Ein Wanderer zwischen den Welten

Zur Zeit vergeht kaum ein Monat ohne die Uraufführung eines seiner Werke: „Hymn for a New Generation“ für großes Orchester und Orgel in Milwaukee, „Psalmen“ für Streichsextett und Sopranstimme in Zürich, das Violinkonzert in Winterthur. Daniel Schnyders Kompositionen stehen auf Spielplänen in Amerika, Europa, Japan, Australien. Sein bisheriges Gesamtwerk umfaßt zwei Opern, vier Sinfonien, mehrere Solistenkonzerte, zwei Streichquartette, diverse Bläsersonaten, eine große Bandbreite an Kammermusik. Doch damit nicht genug: Der 37jährige ist auch als ernstzunehmender Jazzmusiker unterwegs – mit einem halben Dutzend Jazz-CDs unter seinem Namen. Die wechselseitige Anregung zwischen beiden Musikbereichen scheint das eigentliche Geheimnis seiner Produktivität zu sein. Shakespeares Märchendrama „Der Sturm“ entstand um 1611, unmittelbar angeregt von Nachrichten über die kurz zuvor entdeckten Bermuda-Inseln, und es reflektiert – bei aller Rücksicht auf die englische Aristokratie – auch die moralische Schuld des europäischen Eroberers gegenüber dem dunkelhäutigen Eingeborenen. Zahlreiche Komponisten haben sich von dem Drama inspirieren lassen – darunter Purcell, Berlioz, Tschaikowsky, Sibelius und Honegger. Der 1961 geborene Daniel Schnyder hatte einen besonderen Grund für seine Stoffwahl: Er trägt den Konflikt (und die Synthese) der Kulturen in sich selbst. In Zürich geboren, in New York lebend, teilt Schnyder seine Aktivitäten zwischen komponierter Musik und Jazz, zwischen europäischer und amerikanischer Tradition. „Die Dialektik Karibik-Europa kam mir schon sehr entgegen“, erklärt er seine Beziehung zum Shakespeare-Drama, „meine Musik bewegt sich frei zwischen den Welten.“ Mancher Kritiker der 1996 in Bern uraufgeführten Oper „Der Sturm“ hatte freilich Mühe zu begreifen, daß die „Verschränkung der Musiksprachen“ die eigentliche Idee des Werks ist – und „das Ganze der Versuch, durch das Orchester den Pluralismus zur künstlerischen Einheit zu bringen.“ Für Schnyder, der in der Schweiz klassische Flöte studiert hat und in den USA Jazz-Saxophon und Komposition, ist die wechselseitige Durchdringung beider Sphären so selbstverständlich, wie sie bei anderen verpönt ist. „Es wäre schön, wenn man an den Konservatorien vermittelt bekäme, wie man Jazz spielt“, sagt er, „und umgekehrt in den Jazz-Schulen, wie man Klassik spielt. Da gibt es noch so viele Berührungsängste, die ideologisch verbrämt werden. Ich höre immer: ‚Man kann nicht Jazz spielen und gleichzeitig Klassik spielen.‘ Weshalb eigentlich nicht? Dann wären ja Musiker wie Simon Nabatov oder Kenny Drew Jr. ein Ding der Unmöglichkeit.“ Nabatov, ausgebildet am Moskauer Konservatorium und in New York zum Jazz-Pianisten gereift, wirkte bei Einspielungen von Schnyders Cello-Sonate und Trompeten-Sonate mit. Drew, Sohn des gleichnamigen Bop-Pianisten und anerkannter Bach-Interpret, spielt in Schnyders Jazzquintett und Kammertrio. Wie die klassischen Techniken in Schnyders Jazzmusik einfließen, so speisen umgekehrt seine Jazz-Erfahrungen die Orchester- und Kammermusik. Gern vergleicht er die Jazzpraxis mit einem Labor, in dem er „improvvisando“ seine Musik testen und verbessern kann. „Die Information bleibt im Fluß, man hat ein Feedback. Sonst besteht die Gefahr, daß einer fünfzigmal dasselbe Stück schreibt.“ Dabei bilden die Beiträge der Mitspieler eine wichtige Inspiration: „Man darf nie vergessen, daß im Jazz innerhalb meiner Komposition etwas passieren kann, was die Entscheidung eines anderen ist. Ich übernehme oft solche improvisierten Ideen dann in die Komposition. Wenn etwa Ray Anderson spielt, hat man hinterher ein anderes Konzept von Posaune. Diese Art von Labortätigkeit ist auch ein Stück Ausbeutung und Spionage.“ Improvisation ist für Schnyder auch beim Komponieren selbst ein zentrales Arbeitsprinzip. Verpflichtende Kompositionstheorien und -systeme lehnt der Schweizer ab: Er vertraut im Ernstfall auf die Wahrhaftigkeit seiner Eingebungen. Wie jeder Komponist arbeitet Schnyder mit der Mathematik, doch zur letzten Instanz soll sie nicht werden. „Mein Geist hat den Entwurf gemacht, aber im Moment der Kreation begebe ich mich in den Hyperspace.“ Inspiration, so Schnyders Erfahrung, besitzt ihre eigene Ordnungskraft und schafft Sinn dort, wo er gar nicht geplant werden kann – „durch Zufall, nach einem chaotischen Prinzip. Das ist ein natürlicher Prozeß – wie wenn ein Fluß fließt.“ Ganz dezidiert wendet sich Schnyder damit gegen eine Denkweise, die Klänge untersagt, weil sie angeblich nicht zeitgemäß sind: Ein solcher „Kanon des Verbotenen“ (Adorno) leitete noch die serielle Musik der Nachkriegszeit. Schnyder sieht darin einen „philosophischen Fehler“, der die Kommunikation mit dem Publikum abwürgt. „Daß sich die moderne Musik subventionierte Räume außerhalb des normalen Konzertlebens schaffen muß, kommt daher. Das ist eine Kulturkatastrophe. Neue Musik müßte mindestens 60 Prozent unserer Konzertprogramme ausmachen – so war es noch vor 100 Jahren. Der Konstruktionsplan der Musik darf nicht Voraussetzung zu ihrem Verständnis werden: Da begreife ich schon, wenn das Publikum mal genug hat. Den Zuhörer interessieren die Regeln nicht.“ Schnyders Gegen-Rezeptur heißt Eklektizismus: Offenheit für die Gesamtheit der eigenen musikalischen Erfahrung, zu der die Zwölftonmusik genauso gehört wie Bach und Jazz. Vor Jahren schrieb Schnyder ein Traktat mit dem Titel „Vertical Relationship in Music“: eine musikästhetische Abhandlung über dieses Neben- und Miteinander von Harmonie und Dissonanz, das auch seine eigene Musik kennzeichnet. Die Schrift, die vor allem aus graphischen Darstellungen besteht, unterscheidet zwischen Oberton-orientierten und symmetrisch gebauten Mehrklängen: „Das Zusammenwirken dieser beiden Ordnungsprinzipien“, schreibt Schnyder, „hat bis heute alle kreativen Musiker intuitiv fasziniert“ – und die Geschichte der Musik vorangetrieben. Das Traktat versucht, diese Faszination zu begründen. Oberste Autorität in Schnyders Ästhetik ist also das an Klängen interessierte, für Klänge empfängliche Ohr: Es soll gewonnen, gefesselt, unterhalten werden – auch durch Virtuosität und spielerische Heiterkeit. „Das Element Humor ist viel zu kurz gekommen in der Neuen Musik. Allein das Kürzel E-Musik ist ja eine Katastrophe. [...] Sogar in Wagners Opern gibt es lustige Elemente, die in der Aufführung viel zu wenig berücksichtigt sind.“ Das Klang-Vehikel, in dem sich Schnyders musikalische Wesensart vielleicht am reinsten ausdrückt, erfand er schon mit 24 Jahren und taufte es „Modern Art Septet“. Es verbindet Jazz mit Kammermusik bereits durch die Besetzung – Flöte und Saxophon, vierfaches Blech (Trompete, Posaune, Horn, Baßposaune) und (meist gezupfter) Kontrabaß – das erinnert an gewisse Kammer-Ensembles Strawinskys. Die vier Blechinstrumente erlauben eine Vielfalt an Klangfarben und Dynamik und geben den besten Testfall für Schnyders Akkordtheorie. „Das Septett ist die konzentrierteste Form eines relativ homogenen Klangkörpers ohne Streicher, der zugleich sinfonische Dinge ermöglicht“, sagt der Komponist. Mit dieser Besetzung entwickelte Schnyder vor einiger Zeit auch die Musik zu einem Spielfilm über den „Freischütz“ – teilweise als getreue Umsetzung, teilweise als eigenwillige Verfremdung. Als die Filmfirma bankrott ging, wurde daraus das Musikprojekt „Tarantula“: Klangformen des experimentellen Cool Jazz verbinden sich da mit Echos der deutschen Romantik, und das Ergebnis ist eine Erneuerung des Kammer-Gedankens aus dem Geiste des Jazz. „Das ist der Punkt bei ‚Tarantula‘: Man kann fast nicht herausfinden, was geschrieben ist und was nicht. Die Interaktion zwischen beidem interessiert mich ja, es sollte kein Bruch entstehen.“ Auswahl-Diskographie: Winds (Schwann/Koch 310 121) Mythen (Schwann/Koch 310 170) Mythology (enja 7003 2) Streichquartett, Streichsextett und Jazzkompositionen (Ex Libris MGB 4015) Tarantula (enja 9302 2)