Der Vater der Harmonielehre

1722 veröffentlichte der Komponist Jean-Philippe Rameau (1683–1764) die erste systematische Darstellung der Akkorde und ihrer Verwendung in der Musik. Rameaus Ruf als Rationalist und Aufklärer geriet allerdings später sehr ins Wanken.

Entstanden ist der „Traité de l’harmonie“ in Clermont (heute: Clermont-Ferrand), der Stadt in der Auvergne. Dort hatte Jean-Philippe Rameau sieben Jahre lang als Kirchenorganist gewirkt, bevor er 1722 endgültig nach Paris ging. Clermont war auch die Heimat des Philosophen und Mathematikers Blaise Pascal gewesen, des Antipoden von René Descartes. Der wissenschaftliche „Rationalismus“ dieser beiden Denker hat Rameau letztlich dazu inspiriert, ein logisches System der Akkorde und Akkordfortschreitungen zu begründen. Seine Harmonielehre war die erste ihrer Art – die Gedanken, die sie entwickelt, schwirrten allerdings schon länger durch die Welt. Die eigentliche Leis­tung Rameaus war es, die praktischen Erfahrungen mit dem Gebrauch von Akkorden theoretisch zu verallgemeinern. Mithilfe der „deduktiven“ Methode suchte er das Prinzip hinter den Erscheinungen – um daraus dann wieder Ratschläge für die Praxis zu gewinnen, speziell für die Cembalo-Begleitung und das Orgel-Vorspiel.

Mathematischer Instinkt

Rameau schmeichelte sich, einen „mathematischen Instinkt“ zu besitzen. In der Nachfolge von Pythagoras (und Descartes) hielt er den perfekten Dur-Dreiklang für naturgegeben, für mathematisch ableitbar aus den einfachsten Schwingungsverhältnissen: „Die Saite verhält sich zur Saite wie der Ton zum Ton.“ Er geht sogar so weit, den Dur-Dreiklang zum Ursprünglichen, Ersten, Grundlegenden in der Musik zu erklären – Melodien dagegen erscheinen ihm als willkürlich und Geschmackssache. Alle Melodie, sagt er, müsse stets aus der Harmonie abgeleitet werden. Die Anwendung der Harmonien – ihr Fortschreiten, die Kadenzen, das Modulieren oder die Dissonanzen als Vorbereitung der Modulation – ist für Rameau das Zentrum alles Komponierens. Erst durch die Harmonie komme die Melodie zur emotionalen Wirkung – die Harmonie sei die „Mutter der Melodie“. „Es gibt traurige, schmachtende, zarte, anmutige, lustige und überraschende Akkorde“, schreibt er.  

Meister der Akkordwirkungen

Was er damit meint, hat Rameau als Komponist eindrucksvoll vorgeführt. In den Cembalosuiten der Jahre 1724 bis 1728 vermeidet er immer häufiger die konventionellen Barocktanz-Mus­ter (Allemande, Courante, Sarabande usw.). Stattdessen beginnt er, eigenständige „Genrestücke“ und „Charakterstücke“ zu komponieren, die Tiere oder mythische Gestalten beschreiben. Immer wieder entstehen auch musikalische Frauenporträts (La Joy­euse, La Follette, La Boiteuse usw.). Rameau setzt hier die Harmonik fantasievoll ein, um der Musik eine individuelle und überraschende Wirkung zu geben. Als sich mit 50 Jahren (1733) sein Wunsch erfüllt, eigene Opern aufzuführen, vervielfachen sich noch die Möglichkeiten, die Ausdrucksstärke der Harmonien zu erproben. Einfühlung in die Opernfiguren und Nachahmung der Natur (Erdbeben, Sturm usw.) stehen für Rameau an erster Stelle. Konsonante und dissonante Akkorde, unerwartete Akkordfolgen, ungewöhnliche Kadenzen, Modulationen, Enharmonik oder Chromatik dienen ihm als Mittel des Ausdrucks. Rameau soll auch als Erster Doppelgriffe bei den Geigen und Pizzicato-Akkorde notiert haben. Neu im französischen Opernorchester waren zudem Klarinetten und Volksinstrumente (Drehleier, Dudelsack).

Mitreißende Harmonie

Rameaus Opern machten schnell Furore in Paris. „Die Harmonie riss die Zuschauer mit“, schreibt der Bio­graf Hugues Maret. Die dichte Orchesterbegleitung der Stimmen sowie instrumentale Zwischenspiele sorgten für unerhörte, erschütternde, erschauernde Effekte. Man sprach von Rameaus „accompagnements tumultueux“. Die herkömmliche Oper eines Jean-Baptiste Lully wirkte dagegen brav und schlicht. Es kam damals zu einem wahren Richtungsstreit zwischen den „Lullyisten“ und den „Ramisten“. „Lully hatte entzückt, Rameau aber ließ die Gemüter außer sich geraten“ – so beschrieb es Maret. Auch der König (Ludwig XV.) war beeindruckt und protegierte Rameau. Der „Reformator der Musik“ schrieb Bühnenwerk auf Bühnenwerk – tragische Opern, lyrische Opern, Ballettopern, pastorale Opern. Ende der 1740er-Jahre stand Rameau auf dem Gipfel seiner Karriere.

Der Newton der Musik

Mit seiner „Harmonielehre“ hatte Rameau die Denker der französischen Aufklärung für sich gewonnen. Dass er, ein Musiker, es auf sich nahm, ins „Dickicht der Akkorde“ Klarheit und System zu bringen, eine Art von akademischer Grundlage, hat man ihm hoch angerechnet. Schon im ersten Satz seines Buchs nennt er die Musik eine „Wissenschaft“. Manche sprachen von Rameau als dem „Isaac Newton der Musik“. Tatsächlich begründete er Begriffe wie „Tonika“, „Dominante“, „Subdominante“, „Leitton“, „Phrase“ oder „Fundamentalbass“. Wohl als Erster hat Rameau die große Bedeutung der Oktave betont und die tragende Funktion des Grundbasses. Er hat Akkordumkehrungen, Kadenzen, Chromatik und Enharmonik harmonisch begründet. Er hat den Dreiklang analysiert, die Terz „emanzipiert“, die Quintenprogression als ideale harmonische Fortschreitung beschrieben. Die Septime war für ihn die „Mutter der Dissonanzen“. Die harmonische Funktion der Dissonanz sei es, so schreibt er, die Modulation „fühlbar“ zu machen.

Nur kurze Zeit nach Erscheinen der „Harmonielehre“ wurde Rameau von französischen Physikern in die Welt der Obertöne eingeführt. Bereits 1726 veröffentlichte er sein zweites Lehrbuch mit dem Titel „Nouveau système de musique théorique“ – in ihm begründet er den Vorrang der Harmonie (des perfekten Dur-Akkords) nun mit den Gesetzen der Naturtonreihe. Beflügelt von seinem Erfolg als Opernkomponist, lässt er weitere Theoriebücher in kurzen Abständen folgen. Immer stärker kapriziert er sich dabei auf die Mathematik der Obertöne. Musik, so schreibt er, sei eine „physikalisch-mathematische Wissenschaft“. In der „Démonstration du principe de l’harmonie“ (1750) versucht er, auch die Mollterz physikalisch zu begründen – nämlich mit dem Mitschwingen der Untertöne. Er versteigt sich sogar dazu, die Arithmetik der Naturtöne zur Wurzel aller Mathematik und Geometrie zu erklären. Für die Denker der Aufklärung ist das „Physikalismus“ und Zahlen-Hokuspokus. Sie wenden sich von Rameau ab.

Der Buffonistenstreit

Nachdem das Buch „Nouveau système de musique théorique“ erschienen war, wurde erstmals deutliche Kritik an Rameau laut. Der Hauptgrund: die von ihm entwickelte „Naturgegebenheit“ des Dur-Dreiklangs aufgrund der Naturtonreihe (1., 3. und 5. Naturton). In der Zeitschrift „Mercure de France“ wurde 1729 diskutiert, welche Begründung der Harmonie denn nun stichhaltiger wäre: die Schwingungsverhältnisse (Saitenlängen) oder die Obertöne. Man erkannte natürlich, dass hier die pythagoräische und die reine Stimmung kollidieren. Man stellte auch die Frage, weshalb bei der Oberton-Begründung der 7. Naturton (die Naturseptime) einfach nicht zur Kenntnis genommen werde. Viele Musiker lehnten es überhaupt ab, der Harmonie die uneingeschränkte Oberherrschaft in der Musik zuzuerkennen. 

Diese Kontroverse schwelte im Stillen viele Jahre lang weiter, explodierte dann aber im sogenannten Buffonistenstreit (1752–1754). Der Auslöser waren einige Schriften des Philosophen und Komponisten Jean-Jacques Rousseau. Er kritisierte darin die französische Hofoper, deren wichtigster Vertreter Rameau war. Rousseau empfand die „tragédie lyrique“ als zu künstlich, zu antiquiert, zu gewollt (was auch an der Inszenierung und den gestelzten und schlechten Libretti der „Hofdichter“ lag). Stattdessen lobte er die neue, volkstümliche „opera buffa“ aus Italien. Rameau griff daraufhin Rousseau an, und es kam auf beiden Seiten zu einer „Explosion des Hasses“ (Hans Pischner). Die aufklärerischen Enzyklopädisten *) – darunter Diderot, D’Alembert, Voltaire – stellten sich geschlossen auf Rousseaus Seite und wurden zu „Buffonisten“. Mehr als 60 Schriften erschienen damals in diesem Streit.

Zwischen Hof- und Volksoper

Natürlich ging es dabei um mehr als nur um Opernästhetik. Die Kontroverse zwischen Hof- und Volksoper war ein Vorspiel zur Französischen Revolution. Rameau, der sich selbst als Aufklärer und Rationalist verstand und von den Enzyklopädisten bis 1751 stets gelobt worden war, fand sich nun auf der „falschen“ Seite wieder. Der König (immer noch Ludwig XV.) verbannte damals sogar eine italienische Opera-buffa-Truppe aus Paris.

Im Buffonistenstreit schossen beide Seiten schnell über das Ziel hinaus. Aus der Opernstil-Kontroverse wurde so auch ein Krieg um Rameaus Harmonielehre und Oberton-Begründung. Rousseau, der Verfechter des Einfachen und Natürlichen, fand Rameaus Harmonik verworren und überladen. Überhaupt, meinte er, sei nicht die Harmonie, sondern die Melodie das Erste und Ursprüngliche – sie brauche gar keine Harmonien. Die Enzyklopädisten störten sich vor allem an Rameaus Zahlenmystik und seiner „mechanistischen“ Herleitung der Harmonie aus der Akustik. D’Alembert nannte die Betonung arithmetischer Gesetze in der Musiktheorie einen „Missbrauch der Mathematik“. Anders als Leibniz, der die Musik als eine „versteckte Arithmetik“ der Seele beschrieb, als ein unbewusstes „Zählen“, meinte Rousseau: „Die Seele zählt nicht.“ Den Aufklärern war es wichtig zu betonen, dass in der Musik Konvention und Gewöhnung eine wichtige Rolle spielen. Akkorde und Hörvergnügen sind nicht naturgegeben, sondern historisch gewachsen. 

*) Enzyklopädisten: eine große Gruppe französischer Aufklärer, die von 1751 bis 1780 ein modernes Universallexikon verfassten. Diderot und D’Alembert waren die Herausgeber. Ihre „Encyclopédie“ enthielt am Ende über 70.000 Artikel in 35 Bänden.