Die Revolution frisst ihre Kinder

„Darmstadt hatte stets seine Opfer“ – dieser kurze Satz aus der Feder von Hermann Danuser beschreibt den bedingungslosen Fortschrittsimperativ, der die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik zur Bastion einer permanenten klingenden Revolution machte, die immer wieder dazu verdammt war, ihre Kinder zu fressen. Das Haltbarkeitsdatum neuer Regeln verkürzte sich, eine Entwicklung löste die andere ab und kein Sieger konnte sicher sein, nicht morgen als Verlierer vom Platz zu gehen und durch die nächste oder übernächste Woge im Progress der Avantgarde stigmatisiert zu werden. Insbesondere in den 1950er-Jahren ertönte in Darmstadt in regelmäßigen Abständen die französische Heroldsformel: Der König ist tot – es lebe der König.

Es war niemand geringeres als Theodor W. Adorno, der den bedingungslosen Fortschrittsgedanken zur Philosophie der Neuen Musik erhob, als er 1948 den mit dem Neoklassizismus liebäugelnden Igor Strawinsky als restaurativ zu Grabe trug und den progressiveren Arnold Schönberg auf den Thron hob. So sehr der jungen Musik nach dem faschistischen Kahlschlag die Aufmerksamkeit durch den berühmten Philosophen zupass kam, so wurden Adornos Theorien in Darmstadt vielleicht allzu wörtlich genommen und zudem radikal ausgelegt, wie Ursula Petrik in ihrem Buch „Die Leiden der Neuen Musik“ deutlich machte:

„Schönberg est mort“

Nicht lange, nachdem man Schönberg zur Leitfigur erhoben hatte, wandte man sich wieder von ihm ab […]. Die Initiativen, die im Zeichen des Fortschritts gesetzt wurden, nahmen bisweilen bedenkliche Formen an. Im Rahmen der Darmstädter Ferienkurse 1951 hielt der damals 26-jährige Boulez den Vortrag „Schönberg est mort“, in dem er Schönberg „[…] als reaktionär brandmarkte […]“. Gegen Ende seines Vortrags erklärte Boulez, dass „nach den Entdeckungen der Wiener Schule jeder Komponist unnütz ist, der sich außerhalb der seriellen Bestrebungen stellt“.

Pierre Boulez trug also Schönberg im Zeichen des Fortschritts polemisch zu Grabe. Allerdings regierten die zunächst innovationsbesessenen Revolutionsführer der seriellen Schule zunehmend dogmatisch. Der Philosoph Wolfgang Welsch beschrieb die Kehrseite des radikalen Fortschrittsimperativs gar als „Absolutismus der Moderne“: Nun hat allerdings genau diese – nicht moderate, sondern radikale und unerbittliche – Negation von Tradition die Moderne mit einem schweren Folgeproblem belastet. Je radikaler die Abstoßung von allem Vorgegebenen ist, umso ausschließlicher und verbindlicher muß der neue, durch den radikalen Innovationsschritt gesetzte Boden werden. Indem man alle Brücken zur Tradition abbricht und alle Alternativen zur Moderne negiert, wird diese Moderne selbst tendenziell absolut. Man befreit sich zwar vom Zwang traditioneller Vorgegebenheiten, tauscht dafür aber einen neuen Zwang ein: den der Ausschließlichkeit des jetzt geltenden Bodens. So wurde die Konstellation „Fortschrittsdynamik versus ästhetischer Dogmatismus“ zum paradoxen Paradigma der Darmstädter Moderne und lieferte reichlich Sprengstoff am „Nucleus der westlichen Avantgarde“. 1953 fes­tigten die jungen Serialisten – Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen und Luigi Nono – ihren Ansatz, indem sie sich in einer energischen Manifestation zu Anton Webern bekannten, dessen sachliche Musik in der ersten Phase der klassischen Avantgarde der äußerste Vorstoß in Richtung der Reihenkomposition gewesen war. Infolge der polemischen Vehemenz der jungen Generation und ihres Wortführers Herbert Eimert wurden Stimmen laut, die vor einer ästhetischen Dogmatisierung warnten. So hieß es etwa in einem unmittelbar auf das „Bekenntnis“ folgenden Rundschreiben:

„Was […] im künstlerischen Wollen dieser jungen Musiker im Sinne einer unbedingt zu bejahenden Toleranz achtbar blieb, hat durch die vehemente Befürwortung des an zentraler Stelle des deutschen Musiklebens stehenden Dr. Eimert die Schärfe eines weltanschaulichen Bekenntnisses angenommen […].“

Flucht nach Italien

In der Tat wurden Abweichler, wenn nicht an die Guillotine, so doch an den Pranger musikästhetischer Rückständigkeit gestellt. Als Hermann Scherchen 1954 Arnold Schönbergs Orches­tertranskription von Bachs Präludium und Fuge dirigierte, ertönte ein schriller Pfiff, der zur Unterbrechung der Aufführung führte. Die Störung wurde Ernst Krenek zufolge von Luigi Nono verursacht, der als „Repräsentant des radikalen Flügels seine Verachtung für solch altmodisches Zeug zum Ausdruck brachte.“ Auch vor Altersgenossen machten die Regenten des seriellen Imperativs keinen Halt. Allen voran wurde Hans Werner Henze, der die Welt der Harmonien nicht gänzlich aufgeben wollte und in den Anfangsjahren noch eine maßgebliche Rolle in Darmstadt gespielt hatte, gnadenlos geschnitten. Dieter Schnebel erinnerte sich, dass Henze, „für uns einfach abgemeldet war, weil er richtig in Dur komponierte“. Der Geschmähte flüchtete nach Italien, wo „keine skandaltrunkenen Augen“ auf ihm ruhten und wetterte im Gegenzug aus seinem Exil gegen eine „modernität, die einen ja nun doch wirklich nur noch aus allen 12 loechern anoedet“. Bitter hieß es noch Jahre später an anderer Stelle:

„Abgesondert wie immer schon, glaubte ich damals, in der Allianz mit gleichaltrigen Komponisten weiterzukommen […] Im Allgemeinen existierte damals Solidarität zwischen den jungen Autoren, man lernte voneinander […]. Dann bildeten sich kleine Gruppen, die einander befehdeten, Intoleranz machte sich breit, Positionen wurden bezogen und verteidigt […]; das geht bis zum offenen Kampf.“

Auch Adorno, der einstige Prophet des Fortschritts, den die Serialisten in ihrem Webern-Bekenntnis als rückständig deklariert hatten, sprach in seinem berühmten Vortrag zum Altern der Neuen Musik von der „Unverbindlichkeit eines Radikalismus, der nichts mehr kostet“ und kritisierte „eine höchst sonderbare Verbindung von Sektierertum und Akademismus“. Er warnte: „Der Begriff des Fortschritts verliert sein Recht, wo […] Freiheit, die Bedingung avancierter Kunst […] ausgetrieben wird; wo eine gewalttätige und äußerliche Totalität, gar nicht so unähnlich den politischen totalitären Systemen, die Macht ergreift.“

Postwendend konterte Klaus-Heinz Metzger polemisch mit seinem Text vom Altern der Philosophie der Neuen Musik: „Es ließe übers Altern der Neuen Musik sich reden, wenn mit dieser, wie es legitim wäre, die Musik der Schönberg-Nachfolge gemeint würde, von welcher die neueste Musik entschiedener sich absetzt als selbst jene von einer tonalen Ära. […] Man darf wohl […] von der Philosophie des ‚Alterns der Neuen Musik‘ sagen, daß sie ihrer inneren Zusammensetzung nach das Altern eben der Musik, für die ihr Autor einsteht, widerspiegelt. Dies ist gemeint mit dem Altern der Philosophie der Neuen Musik.“

Damit übernahm Metzger von Adorno auch die Rolle des publizistischen Sprachrohrs der avancierten Jungkomponisten, zu deren Theoretisierung, Etablierung und Kanonisierung er nun seinerseits maßgeblich beitrug. Doch schließlich wurden auch die Serialisten – wie sollte es anders kommen – vom Innovationszwang der Darmstädter Moderne eingeholt, beziehungsweise durch John Cage vom Thron gestoßen. Als der amerikanische Musikanarchist 1958 mit seinem indeterministischen Paukenschlag auf die Darmstädter Bühne trat, wurden Zufall, Entgrenzung und Alltagsgeräusche zu den kontrovers diskutierten Maximen der Musikästhetik erhoben. Wieder war es Metzger, der 1962 mit seiner Polemik zum Altern der jüngsten Musik den fortschrittverpflichteten Richtspruch über die ohnehin bereits zerbrochene Troika Boulez, Stockhausen und Nono sprach. Er kritisierte die „Stabilisierung der Musik“ und ätzte, dass „Komponisten, deren Namen eben noch Fanale der musikalischen Subversivität waren, an deren Sinn irre geworden zu sein“ scheinen: Pierre Boulez, der vormals „einzige sichtbare Repräsentant des musikalischen Fortschritts“, hätte den „Verrat, die Rückkehr zu positiven Werten“ vollzogen. Luigi Nono fertigte er als „seriellen Pfitzner“ ab und auch Stockhausen, dem „technisch alles zu danken“ sei, wäre die Schöpfung des „integralen Kunstwerks“ misslungen. Und weiter: „Es gibt im zwanzigsten Jahrhundert keine Reife der Künstler mehr. Ist Kunst ihrem einzigen noch möglichen Sinn nach heute subversiv, so ist die Subversivität nicht mehr durchzuhalten: […] Niemand scheint mehr imstande, bis an seinen Tod immer neue Abnormitäten zu erzeugen: der Umschlag in Norm, Konvention, Affirmation, schließlich Apologie des herrschenden Zustands droht allen, und manchmal fallen die Spätwerke heut außerordentlich früh an.“

Weg in die Postmoderne

Wenn auch Klaus-Heinz Metzger am Fortschrittstheorem festhielt, das die Ideologie der Neuen Musik bis heute bestimmt, so führte doch John Cage den seriellen Dogmatismus ad absurdum, indem er dem „sinnvollen“ Darmstädter Diskurs einen „Unsinn“ entgegenstellte. Die Kontroversen um Cages Zufallsoperationen entzweiten ein Jahr nach dessen Auftreten die Regenten der Darmstädter Schule. Mit seiner Maxime des Anything goes bewirkte der Amerikaner eine Demokratisierung der Kunstmusik und das Ende ästhetischer Absolutismen. In der Postmoderne, mit ihren rhizomatisch wuchernden Auswüchsen, bestimmen Stilpluralismus und Personalstile die Musikästhetik. Aber mit den Königen, hat die postmoderne Demokratie auch die Revolutionen aus der Kunstmusik vertrieben.