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Michael H. Kater: Die mißbrauchte Muse – Musiker im Dritten Reich“, Europa-Verlag, München 1998, 575 Seiten.
Das Thema „Musik im Dritten Reich“ bleibt unerschöpflich: Zum einen, weil Lückenhaftigkeit oder schwerer Zugang zum „Material“, in der schlimmen Natur der Sache liegend, paradoxerweise auch immer neue Entdeckungen ermöglicht. Zum anderen, weil in der Einschätzung auch schon bekannter Sachverhalte kaum Eindeutigkeit zu erzielen ist, sie überdies dem Wertewandel der politischen Entwicklung unterliegt. Auch Michael Kater kann sicher sein, mit seiner jüngsten, als „neues Standardwerk“ angekündigten Publikation seinen Markt zu finden.
Unter dem leicht reißerischen Titel „Die mißbrauchte Muse“ lockt der Professor für Geschichte an der York University in Toronto, der sich als Historiker und Soziologe bereits 1995 mit einer Studie über „Jazz im Nationalsozialismus“ auf musikalisches Gebiet wagte, mit einer Fülle bisher unerschlossenen Archivmaterials. Eine „Reinterpretation“ des Verhaltens zahlreicher Persönlichkeiten des damaligen Musiklebens, die Neubewertung individueller Verstrickung und Verantwortung soll ihm dies erlauben. Die bisherigen Veröffentlichungen zum Thema, darunter Joseph Wulfs Dokumentensammlung (1963) und Fred K. Priebergs „Musik im NS-Staat“ (1982), werden als unzulänglich abgetan; Kater räumt auf mit Legenden und ideologisch verzerrten Urteilen, ersetzt sie durch unumstößliche Fakten und kann so erstmals die Komplexität (musik)politischer Strukturen und daraus resultierender Handlungsmöglichkeiten differenziert darstellen!
Diesen Anspruch kann Kater keineswegs einlösen. Vielversprechend wirkt zunächst die Entwicklung verschiedener Fragestellungen, wie etwa: Unterlag das kulturelle Leben im Nationalsozialismus bewußter Kontrolle („Intentionalismus“) oder einer Verkettung eigenständiger, einander zuwiderlaufender Aktionen („Funktionalismus“); standen bestimmte Elemente in Kontinuität mit der Weimarer Republik, oder handelte es sich hier um einen Bruch der Kulturen und politischen Systeme? Mit der wechselseitigen Durchdringung solcher Strömungen, wie sie etwa Hans Mommsen plausibel darstellt, argumentiert Kater gegen jegliches Schwarz-Weiß-Denken. Desgleichen setzt er zu einem schlüssigen Abriß der prekären sozialökonomischen Situation von Musikern zu Beginn des Dritten Reiches an, mögliche Erklärung dafür, wie diese zur leichten Beute der braunen Ideologie mittels hilfreicher Institutionen werden konnten. Doch solche Ansätze werden kaum weiter verfolgt und stehen sich letzten Endes zufällig mit bloßem Behauptungscharakter gegenüber. Auch akribisches Zahlenmaterial verliert an Bedeutung, wenn die Vergleichsebenen nicht stimmen und fragwürdige Schlüsse gezogen werden. Was sagt schon aus, daß das Gehalt eines beliebigen Orchestermitglieds 1936 sinken, ebensogut aber auch wieder steigen konnte, und dies Anfang 1939? Wozu die breiten Ausführungen, daß Dirigenten finanziell besser dastanden als Komponisten, und zwar Wilhelm Furtwängler mit über 200.000 Mark im Jahre 1939, der bedauernswerte Richard Strauss dagegen nur mit 80.000 Mark, dies allerdings 1936, „nicht eines seiner glänzendsten Jahre?“ Eine Stichprobe „unter Musikern aller Couleur und Befähigung“ erbringt keinen Anhaltspunkt für einen vermuteten Zusammenhang von Opportunismus und finanzieller Notlage, wogegen jedoch der geringe Verdienst eventueller Parteimitglieder spricht und andererseits fraglich bleibt, warum sich die gutbezahlten Wiener Philharmoniker zur Zeit des „Anschlusses“ zu einem Drittel in der NSDAP befanden und dieser Prozentsatz im wirtschaftlichen Aufschwung noch stieg. Kaum eine Aussage, zu welcher der eifrige Faktensammler Kater nicht auch das Gegenteil aufzufinden vermöchte. Doch wenn man nach so einfacher positivistischer Manier auf erkenntnisleitende Fragestellungen und deren ständige Modifizierung am Ergebnis verzichtet, muß man sich wohl mit solcher Beliebigkeit zufriedengeben. Und wer seine Quellen nicht kritisch hinterfragt, der kann Erwin Schulhoff auch einfach den Vornamen Erich geben oder für Viktor Ullmann – geboren 1898 in Teschen – den Geburtsort Wien angeben und ihn 1944 „gerade vierzig“ Jahre alt sein lassen. Der Glaubhaftigkeit anderer Aussagen, die ja vielfach auf Briefen oder Erinnerungen von Zeitgenossen mit ihrer je eigenen Interessenlage beruhen, ist das nicht eben förderlich.
Anpassung und Widerstand
Nach einer ersten Darstellung der „NS-Musikverwaltung“ und ihrer Konkurrenzkämpfe – Beleg für einen „Kompromiß zwischen Unterdrückung und Duldung“, in dem auch Nicht-Gleichgeschaltetes gedeihen konnte – wartet Kater mit zahlreichen biographischen Abrissen auf. Strauss, Pfitzner, Furtwängler, Hindemith, aber auch ins Exil getriebene jüdische und nicht-jüdische Musiker – das ganze Spektrum zwischen Anpassung und Widerstand kommt mit sämtlichen strittigen Fragen zur Sprache. Doch unbefriedigend wird dies hier nicht durch eine zur Faktenfalle gewordene Faktenfülle, sondern im Gegenteil durch eine seltsame Mischung aus Nivellierung und Voreingenommenheit. Eine flapsige Ausdrucksweise besorgt die Verwischung von Profilen: so schafft Kater es, einen Aktivisten wie Bruno Stürmer, mit Chorwerken wie „Deutsches Bekenntnis“ oder „Flieger-Kantate Freier Flug“ Lieferant für die „Gesangbücher“ der Hitlerjugend und in entsprechenden Ausschüssen als Begutachter tätig, in einem Atemzug mit Anton Webern zu nennen – beide als Repräsentanten eines als „Kombination aus beruflichem Opportunismus und politischem Glauben“ charakterisierten Verhaltens. „Schönbergs schlimmste Befürchtungen (vollständiger Anpassung, I.H.) scheinen sich damit bewahrheitet zu haben“, lautet die Aburteilung der Naivität Weberns, der sich ein einziges Mal vom „Künstlerdank“ mit 250 Mark über die schlimmste Armut hinweghelfen ließ – ein wenig auch psychologisch differenzierende Abgrenzung zum Profiteur Stürmer hätte er verdient gehabt. In anderen Fällen legt Kater auf Unterscheidungen ungleich größeren Wert, und der Verdacht, dies habe mit dem jeweiligen Entgegenkommen der 25 von ihm aufgesuchten Archive zu tun, ist nicht von der Hand zu weisen. Nicht müde wird er, das Loblied des Archivs der Familie Strauss in Garmisch zu singen, „wo Frau Gabriele mir eigenhändig Kopien von jedem Dokument machte, um das ich bat“. Richard Strauss, Präsident der Reichsmusikkammer von 1933 bis 1935, erfährt denn auch eine Art „Rehabilitation“: die ausschließliche Verfolgung eigener Machtinteressen, die ihn mal die Ächtung jüdischer Kollegen innerhalb der RMK listig hintertreiben, mal die Olympische Hymne für die Spiele 1936 beisteuern ließ, macht ihn in Katers Augen zum „homo politicus“. Gegenüber dem „nach persönlichen Verbindungen süchtigen“ Furtwängler mit seinem „pathologischen Drang zu helfen“ wird der damals erfolgreichste deutsche Komponist geradezu zum Widerstandskämpfer stilisiert, dem nach der Stefan-Zweig-Affäre „Zuckerbrot und Peitsche“ zuteil wurde und dem jederzeit Erpreßbarkeit aufgrund seiner jüdischen Verwandtschaft mildernd anzurechnen ist. „Und natürlich schauderte der Komponist jedes Mal, wenn während der Luftangriffe ein größeres Opernhaus zerstört worden war, denn wo sollten seine Opern in Zukunft aufgeführt werden?“ Zu dieser Sorge um die Kultur kommt die um Hauspersonal, Auto und Chauffeur – zumindest nach solch simplifizierender, im Grunde eher schon wieder diffamierender statt – wie beabsichtigt – rehabilitierender Darstellung wurde kaum jemand mehr von den Nazis geschädigt als Strauss.
Nicht weniger apologetisch verfährt Kater mit Clemens Krauss, kurzzeitiger Nachfolger Furtwänglers an der Berliner Staatsoper und als Münchner Operndirektor „einer der einflußreichsten Musiker des Dritten Reichs“, dessen weltläufige Eleganz – „den Charme eines venezianischen Gondolieres“ – der Autor offensichtlich bewundert. Kann jemand, der für die Organisation „Kraft durch Freude“ und für die Waffen-SS Konzerte gab, nicht zuletzt für den brutalen Generalgouverneur Polens, Hans Frank, dirigierte, als „willenloses Werkzeug“ bezeichnet werden, „der Kunst um der Kunst willen machte?“ Warum war dagegen Hans Knappertsbusch, der dasselbe tat, zum „nationalsozialistischen Musiker schlechthin“ prädestiniert? Kein gutes Haar bleibt auch an Herbert von Karajan, dessen Karrierekapriolen des zweimaligen Parteieintritts ungleich schärfer beurteilt werden als der (abgelehnte) Aufnahmeantrag von Krauss. Und mit Karl Böhm und Hans Rosbaud wird wieder eine direkte Gegenüberstellung zweier „weder eindeutig als Nazis noch als Nazi-Gegner“ zu schildernder Musiker vorgenommen, deren Qualität von „Anpassung“ oder „Widerstand“ schon aufgrund ihrer Positionen wohl sehr verschieden war.
Widersprechende Angaben
Mit seinem erschlagenden „Beweismaterial“ – fast jede Bemerkung ist mit Quellenangaben belegt, selten jedoch als wörtliches Zitat – gelangt Kater zu eigentlich banalen Erkenntnissen: „Musiker im Dritten Reich“ – wie sein Werk im Untertitel die subjektive Ebene betont – waren „gewöhnliche Deutsche in Bedrängnis“, die daraus mehr oder weniger integer ihren persönlichen Ausweg suchten. Aber waren sie das wirklich immer? Seltsam blaß bleibt seine Beschreibung von direktem oder indirektem Widerstand, etwa Karlrobert Kreitens oder Karl Amadeus Hartmanns, weil auch hier Beweggründe im dunkeln bleiben und mit sich widersprechenden Angaben (aus im übrigen selten bewerteten Quellen) spekuliert wird.
Interessanteres fördert Kater im Kapitel über das Ausbildungswesen und die Evangelische Kirche zutage. Hier frappiert, in welchem Ausmaß die Hitlerjugend die Infiltration so familiär gebundener Institutionen wie Hausmusik oder Laienchöre unternahm und darüber hinaus das gesamte Ausbildungswesen unterlief, letztlich mit dem Ziel einer immer engeren Verbindung von Musik und Militär. Noch brisanter ist zweifellos Katers Darstellung bestimmter Stränge der Bekennenden Kirche, die gerade durch die gut altlutherische Distanz zum Staat eine – Parteieintritte ermöglichende! - Nicht-Einmischung sanktionierten und in ihrer Propagierung einer „unverfälschten“ Kirchenmusik den Nazis quasi gegen die „zeitgemäße Korrekturen“ vornehmenden „Deutschen Christen“ in die Hände spielten. Hier gelingt Kater, auch in der Porträtierung maßgeblicher Persönlichkeiten wie Fritz Stein oder Komponisten wie Wolfgang Fortner und Hugo Distler, eine ungleich konsistentere und sachlichere Darstellung, bevor er sich mit seinem eigenen Profilierungsbedarf an „Richtigstellungen“ wieder den Balanceakten der „Großen“ zuwendet und Geschichte ihm in Geschichten voller kolportagehafter Züge zerfällt.