Wo gehobelt wird, fallen Späne

Der Filmerfolg von „Schindlers Liste“ hat auch das Opernszenario wachgerufen. Zeitgeschichte, insbesondere im Umfeld des Nationalsozialismus, garantiert zumindest ein großes Vorab-Interesse. Aufzuarbeiten gibt es ja immer noch genug. Doch wie soll es geschehen? An der fraglos großen Bürde jener unseligen Zeit ist im Ulmer Theater der 1955 geborene Wiener Komponist Herbert Lauermann mit einem deutschen Nachkriegsszenario gescheitert. Lauermann, der bei Erich Urbanner in Wien studierte, sich dann zwanzig Jahre als Musikerzieher durchschlug, ehe er vor gut fünf Jahren eine Professur für Tonsatz erhielt, hat bisher auf internationalem Parkett mit seinen Arbeiten noch relativ wenig Aufmerksamkeit erregt.

Der Filmerfolg von „Schindlers Liste“ hat auch das Opernszenario wachgerufen. Zeitgeschichte, insbesondere im Umfeld des Nationalsozialismus, garantiert zumindest ein großes Vorab-Interesse. Aufzuarbeiten gibt es ja immer noch genug. Doch wie soll es geschehen? An der fraglos großen Bürde jener unseligen Zeit ist im Ulmer Theater der 1955 geborene Wiener Komponist Herbert Lauermann mit einem deutschen Nachkriegsszenario gescheitert. Lauermann, der bei Erich Urbanner in Wien studierte, sich dann zwanzig Jahre als Musikerzieher durchschlug, ehe er vor gut fünf Jahren eine Professur für Tonsatz erhielt, hat bisher auf internationalem Parkett mit seinen Arbeiten noch relativ wenig Aufmerksamkeit erregt.Das dürfte vorerst so bleiben. Seine Oper „Die Befreiung“ ging gleich auf mehreren Ebenen schief. Das begann schon beim Libretto, das der heute in Düsseldorf lebende russische Lyriker Alexander Nitzberg nach Vorlagen von Francisco Tanzer erstellt hat. Der Österreicher Tanzer war 1938 emigriert und kehrte nach dem Krieg als amerikanischer Offizier ins besetzte Deutschland zurück. Er machte auch bei den Befreiern kritische Beobachtungen, notierte sie. Denn nicht alles, was geschah, hielt den Prämissen eines propagierten Humanismus stand (wen wundert es?). Ein bislang unveröffentlichter Roman formte sich daraus, in dem Tanzer sich wohl auch eigenes Verschulden von der Seele schrieb: ein Liebesverhältnis zu einem deutschen Mädchen, das mit Abtreibung und letztlichem Scheitern der Beziehung endete. Die Umstände hätten keine andere Lösung zugelassen und Tanzer notierte später: „Der Mensch ist machtlos gegen die Menschheit.“

Darauf versuchte Nitzberg zu fokussieren und er verfing sich schon von Beginn an im reportagenartigen Gestrüpp des 400-Seiten-Romans. Denn die Bühne ist eben ein anderer Raum und wenn pöbelnde, grölende, saufende, lüsterne, aber auch philosophierende, nachdenklich abwägende oder „echt“ liebende US-Soldaten im Verhältnis eins zu eins darauf übertragen werden, dann ergibt sich ein Bilderbogen, der nach Klischee geradezu dürstet. Theater, so wie Nitzberg und auch Lauermann es sehen möchten, muss aber dramaturgisch stimmen, muss theatralen Sinn machen. Ein grau geschminkter Trümmerzeitrealismus, in dem wie in einem schlechten Journal als Einlage die scheiternde Liebesgeschichte erzählt wird, kann da nicht genügen. Die Spanne zwischen gut und gut gemeint, zwischen Erleben-Lassen und Vorzeigen tut sich schmerzhaft auf. Im Grunde wird nur erzählt: Die hübsche Elisabeth hasst und verachtet zunächst die American Soldiers, dann tanzt sie, vielleicht um die eigene Widerstandskraft zu testen, mit Stephan, erliegt ihm, erwartet ein Kind, treibt es auf Zureden Stephans ab, schließlich trennt man sich halb desillusioniert, halb liebend beim Abzug der Soldaten. Die Eltern von Elisabeth können alles nicht fassen. Vermutlich war es so, aber eine Oper kann nicht so sein. Sie bekommt kein Gerüst, keine psychologische Strenge und Genauigkeit, sie verkümmert im Bebildern. „Wo gehobelt wird, fallen Späne“, weiß der Text und übersieht dabei den eigenen Hobel.

Schon beim Libretto also wäre Vorsicht angezeigt gewesen. Ohne sie wurde eine ganze Lawine musiktheatraler Dürftigkeiten oder gar Verfehlungen losgetreten. Lauermanns Musik kam nicht aus der Reserve, blieb fleischlos, häufig bewegte sie sich in sparsamer, konservationstonartiger Zweistimmigkeit, wobei dieser Sparsamkeit beim besten Willen eine bewusste und dadurch tragfähige Reduzierung zu attestieren war. Zitate schlüpften in der Art von Garnierungsvorschlägen hinein, es waren nahe liegende: Gospel, Soldier-Song, Glenn-Miller-Geschmeidigkeit, Jazzsequenzen. Im Wesentlichen blieben sie montierte Dekoration. All dies wirkte holprig und abgegriffen und auch da, wo die Musik sich mehr Massivität gestattete, zum Beispiel während des Akts der Abtreibung (im Nebenraum), holte sie eigentlich nur Standards, also schmerzhafte Tontrauben im Blech, hervor. Selbst auf die Attrappe des lüstern und wissenschaftlich zynischen Doktors, der mit seiner überdimensionierten Spritze ejakuliert und dessen geisterhafte Doppelung mit blutiger Schüssel aus dem Fötusmordzimmer tritt, wollte das Stück nicht verzichten. Warum so grell, warum so krass demonstrativ in allen Mitteln, wo es doch eigentlich um subtile Verschiebungen menschlichen Umgangs miteinander gehen sollte?

Denn auch Regie (Bruno Berger-Gorski) und Bühnenbild (Klaus Hellenstein) schlugen in diese Kerbe: Deutscher Putzfrauenlook, rechts gescheitelter Vater, aufdringliche Tarnfarben der US-Soldiers. Elisabeth wurde briefeschreibend gedoppelt zu einer Erscheinung mit weißem, unten blutigem Kleid. Und bei der Abtreibung reißt die Wand des kleinbürgerlichen Wohnzimmers entzwei. Drastisches wird nicht drastischer, wenn es immer wieder in Musik, Regie und Bild Ausrufezeichen setzt.

Was blieb, war eine solide musikalische Aufführung. Die Protagonisten (Petteri Falck als Stephan, Franziska Stürz als Elisabeth) bewältigten ihre Parts mit Anstand, die wenig herausfordernde Partitur bot hierfür Raum. Auch dem Philharmonischen Orchester Ulm unter Wolf-Michael Storz wäre Sicherheit und Engagement zu bescheinigen. Doch es hätte um mehr gehen sollen, ja gehen müssen. So aber lagen die dunklen Schatten dieser Zeit nebelhaft über der Aufführung und die ließen kein aufklärendes Licht wirklich tieferer Erfahrung zu.