Dass man sich an einer Musikhochschule mit Klängen beschäftigt, scheint erst einmal das Selbstverständlichste der Welt zu sein. Wo sonst, da doch ein Stück Musik tote Kunst und werkästhetisch unvollständig bleibt, so lange sie nicht zum Klingen gebracht wird?
Aber schaut und hört man genauer hin, stellt man fest, dass das Thema Klang in einem toten Winkel der praktischen Musikausbildung liegt. Jeder Musiker hat einen siebten Sinn dafür, wie sein Instrument oder sein Stück klingen muss. Das erarbeitet er aber nicht am Klang selber. Er trägt Klangeigenschaften wie „weich“, „mezzopiano“, „staccato“ oder „morendo“ in die Noten ein. Sie geben ihm in konventionalisierter Weise eine Intuition, welche Klanglichkeit das im konkreten Fall bedeuten könnte. Zudem erarbeitet er die Klanglichkeit seiner Musik an Spieltechniken wie Fingersätzen, Strichen, Haltungen und Bewegungsmustern des menschlichen Körpers oder an der Wahl von Materialien (Flöten aus Holz oder Silber, Bögen aus Eibenholz oder Pernambukholz, Zupfen mit Fingernagel oder Fingerkuppe usw.). Im Bemühen um den idealen Klang umkreist der Musiker den heißen Brei Klang fast immer nur.
Eine andere Berufsgruppe an den Musikhochschulen sitzt, um im Bild zu bleiben, mitten im Brei, der aber nicht mehr heiß ist: die Tontechniker. Sie übernehmen den Klang erst, wenn er am Instrument schon erzeugt wurde, und kümmern sich um seine Weiterverarbeitung. Ihr Ziel ist es, ihn optimal auf zwei Stereolautsprecher oder aktuelle Wiedergabesysteme wie 5.1 oder 7.1 zu bringen. Gewiss, in der digitalen Verarbeitung und dem Arrangement der Hardware wird der Klang ein zweites Mal genuin erzeugt. Wie stark der ästhetische Eindruck vom tontechnischen Komplex abhängt und in welchem Maß hier künstlerisches Handeln am Werk ist, ist mittlerweile ins allgemeine Bewusstsein vorgedrungen. Nur: Allzu oft scheinen die beiden Felder der spieltechnischen und der audiotechnischen Arbeit am Klang voneinander abgekoppelt. Im Kopf von so manchen Hochschulpolitikern und Hochschulangehörigen leben hier zwei fensterlose Monaden Tür an Tür.
Klang als Handlungsimpuls
Verändert man aber nur einen Faktor in diesem Klang-Spiel, bricht die gute alte Aufgabenteilung zwischen Musikern und Klangtechnikern zusammen. Man muss lediglich dem Auditorium eine aktivere Rolle geben als einfach nur zuzuhören. Sobald der Hörer beim Hören von Musik etwas Bestimmtes tut oder tun soll, stellt sich das Thema völlig anders dar. Dann nämlich ist der Klang nicht mehr das hübsche Kleid einer musikalischen Substanz. Man bemerkt nämlich, dass aus der Klanglichkeit ähnliche Handlungsimpulse abgeleitet werden wie aus dem Tonsatz. Solche Impulse könnte man mit Formulierungen wie „keep cool“, „hab acht“, „orientiere dich in die Nähe/Ferne/nach oben/nach unten“, „handle jetzt“ et cetera beschreiben. Sie können aus musikalisch substanziellen Strukturen, aus der klanglichen Einkleidung von Tönen oder meistens einer komplexen Kombination aus beidem erwachsen. Eine melodische Linie kann genauso auf einen Zielpunkt zulaufen, der einen Handlungsimpuls triggert, wie das eine rein klangliche Veränderung eines einzelnen Tons vermag. Keine der beiden Ebenen ist der je anderen mehr untergeordnet, wenn es gilt, aus dem Hörer einen Mitakteur zu machen.
Damit haben wir im Grunde bereits definiert, was Klangforschung ist. Klangforschung ist die Erforschung der inhärenten Musikalität des Klangs und der inhärenten Klanglichkeit der Musik im Hinblick auf ein Szenario, in dem es nur noch Aktanten gibt. Im Zuge von partizipativen Konzertformaten, dem Grundgedanken des Interactive Design, einer sich digitalisierenden Schulmusik und einer Durchdringung des klassischen Musikbetriebs mit Ideen aus dem, was bisher Medienkunst hieß, nehmen immer mehr Projekte an den Musikhochschulen die Gestalt solcher Szenarien an. Im Folgenden seien beispielhaft einige Projekte an der Staatlichen Hochschule für Musik Trossingen genannt, an der ich tätig bin.
Projektbeispiele
Im Studiengang Musikdesign, der von Florian Käppler geleitet wird, ist es ein Grundgedanke, in einem Interaktionssystem, das in irgendeiner Weise Sound enthält, nicht nur den Sound zu gestalten, sondern das Interaktionssystem insgesamt. Tonsatz, Sound, Hardwarearrangement sind dann Elemente in einem interaktiven Bezugssystem, das designt und am Ende auch in Programmcode fixiert werden muss. Dabei ist stets aufs Neue projektbezogene Klangforschung zu leisten. Wie eine Tüte Kartoffelchips in den Händen knistert und wie dann die Chips zwischen den Zähnen knistern, mag zunächst eine rein wahrnehmungspsychologische Frage sein. Ein Projekt im Musikdesign hatte einen Werbeclip für das Produkt zu entwerfen, in dem eine Person die Tüte öffnet und einen Chip in den Mund nimmt, all das zu einem Audiotrack, der nicht nur Sounddesign, sondern auch komponierte Klänge enthält. Hier gilt es, eine komplexe Interaktion zwischen dem natürlichen Sound der Materialien und dem hinzukomponierten Klang zu gestalten. Auch in dem Projekt „Sound and Taste“, das mit einem namhaften Sternekoch durchgeführt wurde, beschränkt sich die Klangforschung nicht darauf, geschmackliche Assoziationen von Klängen und klangliche Assoziationen von Birnen, Chili und Lammfleisch abzutesten. Es geht darum, komplexe Geschmacksdramaturgien zu entwerfen und sie nicht nur zu unterstützen, sondern, stärker noch, zu steuern durch eine musikalisch-klangliche Dramaturgie. Auch hier ist der Musikdesigner ein Gestalter, der einen Tonsatz nicht nur komponieren, sondern zudem die intrinsische Klanglichkeit des Satzes abschätzen und sie am Ende in Beziehung zu Geschmacks-“Klängen“ auf der Zunge und im Gaumen setzen können muss.
Natürlich kann Klangforschung nah an der rein musikalischen Praxis bleiben. So etwa das Projekt „after touch“, das Wolfgang und Raluca Wagenhäuser zusammen mit der Partneruniversität Tongji in Shanghai durchführen. Mit Hochgeschwindigkeitskameras wird betrachtet, was rund um den Anschlagpunkt eines Konzertflügels geschieht, sobald der Hammer nach dem Anschlag die Saite wieder verlassen hat. Kann der Pianist durch eine bestimmte Behandlung der Klaviertaste den Klang der bereits schwingenden Saite weiter beeinflussen? Ja, kann er, wie die Auswertung der Kamerabilder und eine Fourieranalyse der Klangentwicklung ergibt. Im Mikrozeitraum dieser fortgesetzten Klangmodulation ist der Pianist zugleich der Aktant, der den Klang erzeugt, und der Aktant, der auf einen gegebenen Klang hin handelt.
Auch in anderen Projekten, die in Kooperation zwischen Trossingen und Tongji durchgeführt werden, stehen am Anfang oft Wahrnehmungsexperimente, etwa zur Synästhesie zwischen Klang, Farbe und Licht, übrigens mit der überraschenden Erkenntnis, dass es dabei so gut wie keine kulturellen Unterschiede zwischen Chinesen und Europäern gibt. Zweifellos ergeben sich hieraus neue Ideen für Inszenierung, Kostüm und Bühnenbild im Theater. Zur Klangforschung im eminenten Sinn werden solche Versuchsreihen aber erst, wenn sie in interaktive Userszenarien überführt werden. Im Rahmen der Kooperation entsteht ein klangbasiertes „way finding system“, das den Besucher durch das Labyrinth des Tongji Campus führen soll und ihn dabei auf dem Weg, den er zurücklegt, auditiv an die Hand nimmt.
Das Zusammenspiel zwischen Klang (als die oben beschriebene Einheit von Tonsatz und klanglicher Realisierung aufgefasst) und Bewegung ist ohnehin ein unerschöpfliches Grundthema der Klangforschung. Der Klang von Verkehrsmitteln und der Klang in Verkehrsmitteln hat von sich aus bestimmte Bewegungsanmutungen und veranlasst die Aktanten zu bestimmten Bewegungen. In der anbrechenden elektrischen und autonomen Mobilität eröffnen sich hier riesige Forschungsfelder. Projekte bei den Musikdesignern, im Landeszentrum Musik-Design-Performance und zusammen mit Tongji laufen bereits.
Was ist Klang überhaupt?
Bei der Durchführung solcher Projekte stößt man immer wieder auf die elementare Frage: Klang, was ist das überhaupt? Knisternde Chipstüten und knisternde Klänge – so sagen wir es im Alltag locker dahin. Aber dürfen wir daraus ableiten, Chipstüten und Klänge liegen auf derselben kategorialen Ebene, da sie doch gleichermaßen Träger einer Klangeigenschaft „knistern“ sein können? Anders gesagt, sind Klänge Dinge wie Chipstüten auch? Oder sitzen wir nur einer Ungenauigkeit im Sprachgebrauch auf? Müssen wir vielleicht zwischen Chipstüten an sich und in Bewegung befindlichen Chipstüten unterscheiden? Und wie sieht es mit der Klangeigenschaft aus, bei der wir uns im Deutschen sicher sind, dass die Chipstüte „knistert“ und eben nicht „knackt“ oder „zischt“? Wäre sich ein Mandarin-Sprecher ebenso sicher? Und ein English speaker? Wenn ja, gibt es dann eine begrenzte Menge natürlicher Klangtypen? (– eine Teilfrage der großen ontologischen Frage, ob es natürliche Eigenschaften gibt, was die Antwort nicht eben einfacher macht.) Wenn nein, auf welcher kategorialen Ebene liegen solche Klangeigenschaften dann? Und wie lässt sich das, was sie bezeichnen, auf einer anderen Ebene reformulieren, einer Ebene, die vielleicht sogar die inhärente Musikalität des Knisterns und Zischens freilegt und den Anschluss an musiktheoretische Begrifflichkeiten ermöglicht? Solche klangontologischen Fragen müssen parallel zu den praktischen Projekten stets mitbearbeitet werden. Daran arbeitet der Autor dieses Artikels, der aktuell eine Vorlesung zum Thema hält und 2019 eine Monographie vorlegen wird.
Eine Bestandsaufnahme an den Musikhochschulen würde sicherlich ein vielfältiges Bild hervorbringen. Zuerst mag der Blick zu den Abteilungen wandern, in denen sich die Arbeit mit digitaler Audiotechnik etabliert hat. Nicht minder interessant aber sind die „analogen“ Sparten, vorneweg sicher die Rhythmik/Elementarmusik und die Historische Aufführungspraxis. Auch in den klassischen Instrumental- und Vokalfächern gibt es viele Ansätze, am Klang nicht nur innerhalb der instrumentenspezifischen Methodik zu arbeiten, sondern das Phänomen Klang aus sich selbst zu verstehen. Deutlich zeichnet sich ab, dass Klangforschung das Potenzial zu einem spartenübergreifenden Themencluster hat.