Als Leonard Bernstein am 18. Januar 1958 sein erstes „Young People’s Concert“ dirigierte – Bernstein sollte im selben Jahr seinen 40. Geburtstag feiern – konnte er bereits auf beträchtliche Erfolge als Dirigent und Komponist zurückschauen. Zudem hatte er in der Kultursendung „Omnibus“ Erfahrungen als Musikvermittler vor der Kamera gesammelt. Sieben der Skripte zu Omnibus brachte er 1959 als seine erste Buch-Publikation heraus: „The Joy of Music“ (dt.: Freude an der Musik, 1961). Als Vorwort stellte er dem Band seinen geringfügig überarbeiteten Essay „Speaking of music“ voran, den er 1957 in der Zeitschrift The Atlantic Monthly veröffentlicht hatte. Darin legte er einige grundsätzliche Überlegungen zu seinem Selbstverständnis als Musikvermittler dar. [1]
Bernstein setzte sich in „Speaking of Music“ mit unterschiedlichen Möglichkeiten des Sprechens über Musik auseinander. Der Hintergrund, vor dem er seine Überlegungen entfaltete, waren nicht allein seine praktischen Erfahrungen, sondern auch seine Beobachtungen der zeitgenössischen „music appreciation“. Zumindest einigen ihrer Entwicklungen stand Bernstein durchaus kritisch gegenüber: „Jedes Mittel ist recht, Musik zu verkaufen: Verführung, Sprödigkeit, Schmeichelei, Vereinfachung, unterhaltende Belanglosigkeit und großartiges Gerede.“ [2] Davon ausgehend beschreibt Bernstein durchaus kritisch zwei Ansätze der Vermittlung von Musik: „Typ A ist die Vögel-, Bienen- und Bächlein-Art, die sich von allem, was halbwegs klingt, begeistern läßt. Aus jeder Note, jedem Ausdruck, jedem Akkord wird eine Wolke, eine Felsenklippe oder ein Kosak. Man erzählt lauschige Geschichten über große Komponisten, die, wo nicht falsch, so doch belanglos sind. Man ergeht sich in Anekdoten, zitiert berühmte Künstler, schwelgt in schlechten Witzen und faulen Wortspielen, hält die Zuhörer zum besten – und sagt absolut nichts über Musik.“ [3]
Die goldene Mitte
Im Gegensatz dazu fokussiert Bernstein eine Auseinandersetzung mit „musikalischer Analyse“ [4], sofern sie den Hörer nicht – dies ist „Typ B“ – „nur mit einer Landkarte der Themen versieht. Mit einer Art Baedeker also für die kahle Landschaft einer Komposition und, von diesen oberflächlichen geographischen Daten abgesehen, für die Musik auch ebenso nichtssagend.“ [5]
Sowohl „Typ A“ als auch „Typ B“ hält Bernstein für gleichermaßen ungeeignet, um sein Publikum zu aufmerksamen und begeisterungsfähigen Hörern heranzubilden: Während „Typ A“ den Blick auf die Musik durch Assoziationen, unterlegte Bedeutungen oder pauschale Zuschreibung von Emotionen verstelle, betrachte „Typ B“ gewissermaßen nur das ‚Gerippe‘ der Musik, ohne ein ästhetisches Hörerlebnis vorzubereiten. Bernsteins Überlegungen zielen auf einen Mittelweg: „the happy medium“ – „die goldene Mitte“: „Offensichtlich können wir uns nicht bloß der Fachsprache der Musik bedienen, ohne den Interessierten abzuschrecken. […] Aber wie anspruchsvoll dürfen wir sein, ohne den Kontakt zu verlieren? Irgendwo zwischen dem ‚Musikverständnis-Rummel‘ und der technischen Diskussion liegt eine goldene Mitte, die schwer zu finden ist, aber doch gefunden werden kann.“ [6]
Was Bernstein in „Speaking of Music“ theoretisch als seine Idee von Musikvermittlung formuliert, hat er in der Praxis auf vielfältige Weise und für unterschiedliche Vermittlungssituationen und Zielgruppen realisiert: zwischen 1954 und 1961 in „Omnibus“, einer Kultursendung für Erwachsene der amerikanischen bildungsbürgerlichen „middlebrow“-Schicht [7], zwischen 1958 und 1972 für Kinder beziehungsweise Familien in den Young People’s Concerts [8] und 1973 für fachkundige Zuhörerinnen und Zuhörer in den so genannten „Harvard Lectures“.
„What does music mean?“
Dass Musik nicht in erster Linie etwas „bedeutet“ oder außermusikalische Inhalte übermittelt, zählt zu Bernsteins tiefsten Überzeugungen und bildet die Grundlage seines Musikver-ständnisses, seines Musikerseins und seiner Tätigkeit als Vermittler. Diese Überzeugung machte er im Januar 1958 zum Thema seines ersten Young People’s Concert, in dem er sich mit der Frage „What does music mean?“ auseinandersetzte. [9]
Mit den Young People’s Concerts setzte Bernstein eine Konzertreihe fort, die bei den New Yorker Philharmonikern bereits eine jahrzehntelange Tradition hatte. Neu war jedoch, dass die von Bernstein geleiteten Konzerte von Anfang an im Fernsehen übertragen wurden und daher einen weit über den Rahmen des Konzertsaals hinausgehenden Zuschauerkreis erreichten. Bernstein selbst wählte für diese Programme die Werke und Themen aus und verfasste die Manuskripte. Seine Moderationstexte wurden im Team diskutiert, ergänzt, überarbeitet; schließlich lernte Bernstein sie für die Präsentation im Konzert auswendig.
In jedem der insgesamt 53 Young People’s Concerts beschäftigte sich Bernstein mit einem bestimmten Thema, beispielsweise Instrumentation, Sonatenhauptsatzform, Melodie oder Amerikanische Musik; einige Konzerte waren Komponistenkollegen gewidmet, und in einer besonderen Reihe eröffnete Bernstein unter dem Titel „Young Performers“ jungen Künstlern die Möglichkeit, sich auf der Bühne zu präsentieren.
Das Konzert „What does music mean?“ beginnt mit einem Ausschnitt aus der Ouvertüre zu Gioachino Rossinis „Wilhelm Tell“. Dieses Stück ist insofern geschickt gewählt, als ein gro¬ßer Teil des Publikums Teile der Ouvertüre als Titelmelodie der populären Western-Fernsehserie „The Lone Ranger“ kannte und damit unmittelbar die musikalische Erfahrungswelt des Publikums adressierte. [10]
Bernstein benötigt nur wenige Minuten, um seine Haltung zur Frage „What does music mean?“ auf vielfältige Weise vorzustellen. Zunächst zerstreut er die Vorstellung, dass Musik Geschichten erzählt und dass es sich bei dem Ausschnitt aus der Ouvertüre um Filmmusik für „The Lone Ranger“ handeln könnte. Ausgehend von drei Beispielen unterschiedlicher musikalischer Genres – Chopins Nocturne op. 15 Nr. 3 in Fis-Dur, Beethovens Klaviersonate op. 53 („Waldstein“) und einem Boogie Woogie – führt er nochmals aus, dass es in der Musik um die Verbindung von Tönen, Klängen und Klangfarben gehe, nicht um von außen hinzugefügte Bedeutungen. In diesem Abschnitt setzt Bernstein eine Fülle von Fragen ein, durch die er sein Publikum direkt anspricht und gedanklich involviert: „What ARE they about? They’re about music.“ – „Beautiful, isn’t it? But what’s it about? Nothing.“ – „Why should they be fun to listen to?“. [11]
Die Einbeziehung des Publikums durch Fragen stellt nur ein Element des methodisch vielfältigen Repertoires Bernsteins dar, um die Aufmerksamkeit des Publikums zu binden. Bekannte Werke und Stücke unterschiedlicher musikalischer Genres ermöglichen es ihm, an Hörgewohnheiten und an musikalische Lebensrealitäten anzuknüpfen und eine Beziehung zu seinem Publikum herzustellen. Die Rossini-Ouvertüre als Opener dient Bernstein jedoch nicht nur dazu, mit einem aller Wahrscheinlichkeit nach im Publikum bekannten Stück das Konzert zu eröffnen und damit von Anfang an die Aufmerksamkeit der Konzertbesucher zu gewinnen. Sie bildet zugleich den Ausgangspunkt, um musikimmanente Aspekte zu thematisieren und rhythmische und melodische Strukturen aufzuzeigen. Bernstein erläutert sie verbal, bezieht das Publikum aber auch praktisch ein, indem er das Eröffnungsmotiv der Ouvertüre als Rede und Gegenrede, als Streit zwischen zwei Personen beschreibt. Zur Veranschaulichung singt Bernstein im Wechsel mit dem Publikum die ersten Phrasen der Ouvertüre. [12]
Daran anschließend verdeutlicht er an weiteren musikalischen Beispielen seine These, dass es in der Musik ausschließlich um die Musik gehe – auch wenn Komponisten selbst ihren Wer¬ken Titel gegeben haben oder außermusikalische Bezüge nahegelegt werden. In einer Art Experiment führt er dem Publikum vor Ohren, dass Musik mehrdeutig, vielfach interpretier¬bar und erlebbar und offen für unterschiedlichste Assoziationen und Emotionen ist: Zu Ausschnitten aus Richard Strauss‘ΚΌ„Don Quichote“ erfindet er eine Geschichte über Superman – auch die Wahl dieser Figur lässt sich als Lebenswelt-Bezug verstehen. Zu densel¬ben Ausschnitten erzählt er anschließend eine Geschichte von Don Quichote, um zu demonstrieren, dass es möglich ist, mit ein und derselben Musik ganz unterschiedliche Handlungen zu assoziieren. [13]
Beethoven im Fernsehstudio
Versiert wechselt Bernstein im Verlauf der Young People’s Concerts zwischen seinen Rollen als Dirigent und Moderator, erläutert oder begibt sich ans Klavier, wo er Beispiele erklingen lässt, die es ermöglichen, das Erklärte durchs Hören nachzuvollziehen. Bernstein vermittelt mit sichtlicher Begeisterung für seinen Gegenstand. Dass er dabei nicht in einen belehrenden Tonfall verfällt, konstatieren bereits seine Zeitgenossen. Roger Englander, Produzent der Young People’s Concerts, merkt zu Bernsteins Haltung an: „He never talked down to his young audience: he challenged them to reach.“ [14]
Bernstein tritt als ein Vermittler auf, der auf vielfältige Weise unmittelbar in das Geschehen involviert ist und durchgehend den unmittelbaren Kontakt zu seinem Publikum sucht. Dessen Aufmerksamkeit vermag er zu halten durch direkte Ansprache, beispielsweise Fragen, Bezugnahme auf musikalische Erfahrungswelten oder Humor, durch unmittelbare klangliche Veranschaulichung des Erklärten, durch Beispiele, Vergleiche und Analogien.
Die Überzeugung, dass die Bedeutung von Musik nur innerhalb ihrer selbst zu suchen ist, hatte Bernstein bereits 1954 in seiner ersten „Omnibus“- Sendung vertreten. Als Thema hatte er Beethovens 5. Symphonie gewählt und konnte damit auf einen Vortrag zurückgreifen, den er 1948 mit großem Erfolg vor Teilnehmern des Tanglewood Festivals gehalten hatte. [15]
Zu Beginn der Sendung befasst sich Bernstein mit dem berühmten viertönigen Kopfmotiv der Symphonie. Einleitend stellt er seine Überzeugung dar, dass der Musik zugefügte Geschichten, wie sie aus der „music appreciation“ bekannt seien, nicht ausreichend zur Musik selbst hinführen. In Bezug auf die ersten vier Töne führt Bernstein aus: „Man hat phantastische Theorien entwickelt, um ihre musikalische Wirkung zu erklären: Sie ahme das Lied eines Vogels nach, das Beethoven im Wienerwald gehört habe; es sei das Schicksal, das an die Tür klopfe; es seien die Posaunen des Jüngsten Gerichts, und was dergleichen mehr ist. Aber alle diese Erklärungen sagen uns gar nichts. In Wirklichkeit liegt die wahre Bedeutung in all den folgenden Noten – in allen Noten der fünfhundert Takte, die im ersten Satz folgen.“ [16]
Bernstein lässt die Zuschauer Zeugen eines „Experiments“ werden. Es besteht darin, den Zuschauern Einblicke in den Kompositionsprozess zu gewähren, indem er auch von Beetho-ven verworfenes Skizzenmaterial betrachtet, zum Klingen bringt und zeigt, wie bestimmte Passagen der Symphonie klingen würden, wenn Beethoven sich entschieden hätte, eine andere seiner Ideen auszuarbeiten. Methodisch erreicht Bernstein diesen Einblick durch eine Vielzahl von kommentierten Klangbeispielen, die der Veranschaulichung dienen, häufig verbunden mit einem unmittelbaren Vergleich.
Das Anliegen, seinen Zuschauern zu verdeutlichen, dass Musik nicht in erster Linie außermusikalische Bedeutungen übermittelt oder Geschichten erzählt, ist dasselbe wie im ersten Young People’s Concert. Die Beispiele, an denen er diese Auffassung entfaltet, sind jedoch der Zielgruppe entsprechend abstrakter gehalten und nutzen seltener Bezüge zu populärer Kultur wie „The Lone Ranger“ oder „Superman“.
Die offene Frage
Noch stärker entfernt sich Bernstein davon in seinen Harvard Lectures, in denen er Bezüge zwischen der Musik und linguistischen Theorien herausarbeitet. 1973 – 25 Jahre nach seinem ersten Young People’s Concert – kehrte Bernstein an seine Alma Mater, die renommierte Harvard University zurück, um dort im Rahmen der berühmten Charles-Eliot-Norton Lectures sechs öffentliche Vorlesungen zu halten. In der dritten der Vorlesungen nahm Bernstein unter dem Titel „Musical Semantics“ / „Musikalische Bedeutungslehre“ nochmals die Frage nach der Bedeutung von Musik auf, der er sich bereits in seinem ersten Young People’s Concert gewidmet hatte: „… und die Antworten, die ich darauf gebe, haben sich nicht sehr verändert. Aber ich glaube, daß ich sie jetzt etwas anspruchsvoller formulieren kann, besonders hier, wo ich einem anspruchsvolleren Publikum gegenüberstehe.“ [17]
Seine Überzeugungen hinsichtlich der Bedeutung von Musik exemplifiziert er am Beispiel von Beethovens 6. Symphonie. Ausdrücklich vermeidet er es nach einleitenden Hinweisen, das Werk als „Pastorale“ anzusprechen und die außermusikalischen Bezüge zu thematisieren. Sein Anliegen besteht darin, die musikimmanenten „symphonischen Verwandlungen“ [18] zu verdeutlichen. Abschließend entlässt Bernstein das Publikum mit einem Hörauftrag: Er bittet seine Zuhörer, nur der Musik selbst zu folgen und keinen „außermusikalischen“ Geschichten oder klischeehaften Bildern nachzuhängen. Hier wird besonders deutlich, welches spezifische Anliegen – je nach Vermittlungssituation seinem jeweiligen Publikum entsprechend ausgearbeitet – Bernstein im Sinn hat: Es geht ihm um nicht weniger als um eine Veränderung des Hörverhaltens. [19] Adäquates Hören im Sinne des Komponisten, Dirigenten, Pianisten und Vermittlers Leonard Bernstein meint ein allein auf die Entwicklungen der Musik bezogenes Hören, wie er es auch den Zuhörern seines ersten Young People’s Concert empfiehlt: „Lehnt euch zurück, entspannt euch und genießt, lauscht auf die Töne; spürt, wie sie sich bewegen, wie sie springen, hüpfen, tanzen, glitzern und gleiten – freut euch einfach darüber. Die Bedeutung der Musik liegt in der Musik selbst und sonst nirgends.“ [20]
Anmerkungen:
[1] Leonard Bernstein, „Speaking of Music“, in: The Atlantic Monthly 200/6 (1957), S. 104−106; in deutscher Übersetzung: Leonard Bernstein, „Von der goldenen Mitte“, in: ders., Freude an der Musik, 3. Auflage, München 1982, S. 9−15
[2 Leonard Bernstein, „Von der goldenen Mitte“, S. 12.
[3] Leonard Bernstein, „Von der goldenen Mitte“, S. 12.
[4] Vgl. Leonard Bernstein, „Von der goldenen Mitte“, S. 14
[5] Leonard Bernstein, „Von der goldenen Mitte“, S. 12-13.
[6] Leonard Bernstein, „Von der goldenen Mitte“, S. 14/15.
[7] Vgl. Andreas Eichhorn, „Omnibus: Leonard Bernstein als Musikvermittler“, in: Musik wissenschaftlich – pädagogisch – politisch. Festschrift für Arnold Werner-Jensen zum 70. Geburtstag, hrsg. von Stefan Zöllner-Dressler und Christoph Khittl (= Heidelberger Hochschulschriften zur Musikpädagogik 4), Essen 2014, S. 25−36.
[8] Zu den Young People’s Concerts vgl. Alicia Kopfstein-Penk, Leonard Bernstein and his young people’s concerts, Lanham (Md.) u.a. 2015.
[9] Leonard Bernstein, Young People’s Concerts Vol. I, DVD, Kultur D1503, Disc 1; der Anfang auf youtube: https://www.youtube.com/watch?v=rxwWlQNGeKE
[10] Entsprechende Anknüpfungspunkte suchte Bernstein in den Young People’s Concerts auf unterschiedliche Weise, beispielsweise auch durch Einbindung von Musikbeispielen aus dem Bereich der Popularmusik, vgl. Alicia Kopfstein-Penk, Leonard Bernstein and His Young People’s Concerts, Lanham (Md.) u.a. 2015, S. 62−64.
[11] Leonard Bernstein, Young People’s Concerts Vol. I, Disc 1: 04:19-05’06; https://www.youtube.com/watch?v=rxwWlQNGeKE, 04:34-05:27.
[12] Leonard Bernstein, Young People’s Concerts Vol. I, Disc 1: 08:08-08:47. https://www.youtube.com/watch?v=rxwWlQNGeKE, 08:56-09:39.
[13] Vgl. Leonard Bernsteins Young People’s Concerts for Reading and Listening, New York 1962, S. 11−35; deutsche Ausgabe: Leonard Bernstein, Konzert für junge Leute. Die Welt der Musik in 15 Kapiteln, München 2007, S. 17−41.
[14] Roger Englander, „No Balloons or Tap Dancers: A Look at the Young People’s Concerts”, in: The Museum of Broadcasting: Leonard Bernstein. The Television Work. 27.9.-14.11.1985. Ausstellungskatalog, S. 29-36, hier S. 35.
[15] Peter Gradenwitz, Leonard Bernstein. Unendliche Vielfalt eines Musikers, Zürich 1984, S. 73.
[16] Leonard Bernstein, „Beethovens Fünfte Symphonie“, in: ders., Freude an der Musik, 3. Auflage, München 1982, S. 67−86, hier: S. 68.
[17] Leonard Bernstein: Musik, die offene Frage, S. 138.
[18] Leonard Bernstein, Musik, die offene Frage, S. 186.
[19] Leonard Bernstein, Musik, die offene Frage, S. 186/87.