Ekstatisch strukturierte Einheit

Am 17. Mai 2023 wäre Peter Mennin, meines Erachtens der überragende Symphoniker der USA, 100 Jahre alt geworden. Im Jahr 1953, als der 30-Jährige soeben seine Sechste Symphonie vollendet hatte, sah es so aus, als würde sein Name hinsichtlich der allgemeinen Reputation bald an der Spitze der neuen amerikanischen Orchestermusik stehen.

Mit unvergleichlichem Drive und zugleich existenziellem Tiefgang hatte er innerhalb von etwas mehr als einem Jahrzehnt die Symphonie als kohärentes Drama in Tönen weiter vorangetrieben, zu höherer Vollendung gebracht als sämtliche Vorgänger.

Zum besseren Verständnis des Begriffs „Symphonie“ sei erläutert, dass zwei extrem divergierende symphonische Ideale sich seit dem 19. Jahrhundert als unversöhnliche Gegenpole herausgebildet hatten: einerseits, seit Beet­hovens Neunter mit ihrem auf einem außermusikalischen Plot gebauten Finale, die Symphonie als permanentes Experiment der Grenzüberschreitung, gipfelnd im Versuch, die „ganze Welt zu umfassen“, wie dies bei Berlioz, Liszt, Mahler, Ives, teilweise Tippett, Pettersson, Britten, Weinberg, Henze oder Schnittke ist. Andererseits, im eigentlichen Sinne des Wortes, die Symphonie als nach rein musikalischen Gesetzmäßigkeiten „organisch“ zusammenhängendes, möglichst als Erlebniseinheit bezwingendes Ganzes in der Nachfolge von klassischen Werken wie Beet­hovens Siebter oder Schuberts großer C-Dur-Symphonie, weiterentwickelt von Bruckner, Brahms, Tschaikowsky, Sibelius und unter Mennins Zeitgenossen unter anderem auf unterschiedlichste Weise repräsentiert von Hindemith, Piston, Rubbra, Tubin, Scherber, Holmboe, Dutilleux, Fricker, Simpson, Kalabis, Nørgård und geradezu einer Legion sowjetischer Komponisten.

Welch’ weites Feld: Zu letzterer „Kategorie“ ist unbedingt auch Mennin zu zählen, mit einer Haltung also, die noch mehr im offenen Gegensatz zu den Maximen der gleichaltrigen Ikonen der Avantgarde (Nono, Boulez, Xenakis, Ligeti, Berio, Stockhausen) stand als die spekulative Bekenntnismusik der Mahler-Nachfolger mit ihren prominenten Vertretern Schos­takowitsch und Karl Amadeus Hartmann, wenngleich auch diese vom Verdikt, die Symphonie sei tot, erfasst wurden. (Die immer wieder anzutreffende Floskel vom ‚letzten Symphoniker‘, mittlerweile auf dutzende Komponisten angewendet, hat in der Eskalation dieses Glaubenskriegs der Nachkriegszeit ihren Ursprung.)

Biografisches

Peter Mennin wurde am 17. Mai 1923 in Erie (auf der Philadelphia exakt gegenüberliegenden Seite Pennsylvanias am Erie-See zwischen Cleveland und Buffalo gelegen) geboren. Wie bei seinem drei Jahre älteren Bruder Louis wurde sein frühes musikalisches Interesse durch die Musikbegeisterung des Vaters, eines Geschäftsmanns, ausgelöst. So kam es, dass die Brüder Mennini (so der amtliche Name der italo-amerikanischen Familie) bei den gleichen Meistern in die Lehre gingen: Tito Spampani, Normand Lockwood, Howard Hanson und Bernard Rogers. Doch sollte Mennin, der bereits fünfjährig mit dem Komponieren begonnen hatte, später diese Namen nicht als prägende Einflüsse nennen. Vielmehr waren es zum einen die Polyphonie der Renaissance (und auch des ausgehenden Mittelalters), zum anderen das gebündelte, verdichtete symphonische Drama Beethovens, die die Leitsterne seines Schaffens bildeten. Beide Brüder wurden zum Kriegsdienst eingezogen, und kurz vor Kriegsende hob das New York Philharmonic unter Leonard Bernstein Peters Zweite Symphonie aus der Taufe. Daraufhin schrieb er, der mittlerweile seinen Namen in Mennin geändert hatte (vielleicht, um sich von seinem Bruder abzusetzen, oder um die immer wieder zu Diskriminierung Anlass gebende italienische Herkunft zu verschleiern), mit seiner Dritten Symphonie jenes fulminante Werk, das ihm in seinem unaufhaltsamen Charakter den sofortigen Durchbruch bescherte. Nachhaltig ausschlaggebend hierfür war die New Yorker Einspielung unter Dimitri Mitropoulos, dessen ekstatisches Naturell in Mennins Musik einen idealen Resonanzkörper fand.

Der Symphoniker

Mennins weitere Entwicklung als Symphoniker ist von einer atemberaubenden Folgerichtigkeit, und anstatt sich allmählich zu erschöpfen, sollten die energetische Aufladung seiner Musik, ihr unerbittlicher Entfaltungsdrang, ihre kataklysmischen Entladungen mit jedem Mal – bis zur 1981 vollendeten Neunten Symphonie – noch weitere Verdichtung, Steigerung, Zuspitzung erfahren. Es gibt kaum ein symphonisches Œuvre in der Geschichte, das eine so konsequent ausgerichtete Weiterentwicklung sichtbar macht. Man hat versucht, Mennins unverkennbaren Personalstil auf humoristische Weise so zu beschreiben, dass er die Symphonien geschrieben habe, die Hindemith uns nicht hinterlassen hat.

Doch sowohl das alle Hindernisse aus dem Weg räumende Momentum als auch die katastrophische Komponente sind von der spielerischen Musikanterie der Neuen Sachlichkeit und der Neoklassizisten wenigstens ebenso weit entfernt wie von der schwelgerischen Nostalgie der Post- und Nachromantiker. Die durchaus intensiven Stimmungen und Gefühle, die in Mennins Musik aufscheinen, können sich niemals behaupten in dem Sinne, dass sie in ein sentimentales Verweilen in einem erreichten Zustand münden. Das Leben, die musikalische Gestalt, drängt zu weiterer Entfaltung voran, zur finalen Konsequenz der vor Ausdruckswillen überbordenden Energien. In all ihrer Freude an dissonanzgeladenem Kontrapunkt ist diese Musik immer tonal in dem maximal erweiterten Sinne, dass wir einen sich über das Ganze hinweg spannenden harmonischen Zusammenhang, der zur finalen Auflösung hindrängt, spüren können. Es ist im Kern die teleologischste Musik, die man sich vorstellen kann.

Strenger Kontrapunkt

Dabei spielt der strenge Kontrapunkt (in der schwindelerregenden Meisterschaft und dem vitalen Schwung vielleicht vergleichbar mit Richard Strauss, dabei jedoch von oft fast furchterregender Ernsthaftigkeit) eine Schlüsselrolle, und Mennin liebt insbesondere auch den ihm so mühelos aus der Feder fließenden Proportionskanon (also das gleichzeitige Erklingen der Melodielinie in mehreren verschiedenen Geschwindigkeiten), ohne dass je der Eindruck von Gelehrsamkeit entstünde.

Die langsamen Sätze sind von zutiefst poetischem Fluss, ganz ohne Bedarf nach zusätzlichem Effekt, und entwickeln sich in vollkommen natürlicher Weise, um meist in einem gewaltigen Höhepunkt aufzugipfeln und danach wieder zur Ruhe zu finden. In den schnellen Ecksätzen verlagert sich das Gewicht mehr auf das Ende hin, und die athletisch synkopierenden Rhythmen sind eigentlich das einzige Element, das ihn – dem man stets eine eher europäische Ästhetik attestierte – dann doch auch dezidiert als US-amerikanischen Komponisten ausweist. In Mennins Schaffen verschmelzen maximale Expressivität und maximale Disziplin, die zentrifugalen Kräfte in Schach haltend, zu ekstatisch strukturierter Einheit. Nichts ist dieser Musik ferner als das Ungefähre.

Bis in die späten 1950er-Jahre schrieb Peter Mennin kontinuierlich Werk um Werk. 1962 wurde er zum Präsidenten der Juilliard School ernannt und stand bis zu seinem viel zu frühen Tod dem Vorzeigeinstitut unter den amerikanischen Musikhochschulen vor. Dies führte dazu, dass er in den verbleibenden zwei Jahrzehnten viel weniger zum Komponieren kam. Doch sind es gerade die letzten drei Symphonien, die seinem Schaffen die Krone aufsetzen, wie auch die 1969 vollendete, äußerst dystopisch endende Cantata de virtute über die Geschichte vom Rattenfänger von Hameln, eine unverhohlen prophetische Widerspiegelung kollektiver menschlicher Selbstzerstörung. Und in seiner 1974 unter ­Daniel Barenboim uraufgeführten Achten Symphonie kommt das kollektive Drama des schmutzigen ­Vietnam-Kriegs mit seiner heuchlerischen Vernichtung der amerikanischen Werte zu unmissverständlichem Ausdruck, indem auch die Harmonik rauher und schroffer attackiert – fast ein bisschen, als hätte Ligeti eine echte Symphonie zu einem Kubrick-Thriller geschrieben. Sein letztes Werk, das große Flötenkonzert von 1982, ist – anders als das Cello­konzert für János Starker und das Klavier­konzert für John Ogdon – bis heute uneingespielt geblieben. Als ­Mennin am 17. Juni 1983 an Krebs starb, waren auch enge Freunde nicht darauf vorbereitet. So still und zurückgezogen wie seine ganze Privat­sphäre war auch sein Ende. Absurd, dass Mennins Musik bis heute in ­Europa komplett unentdeckt geblieben ist (in den deutschen Rundfunkanstalten findet sich keine einzige Eigen­produktion auch nur eines Werks von ihm). Doch bestürzenderweise wird auch in den USA die Symphonik Mennins, die einst unter allen großen Dirigenten – von Stokowski über Szell, Mitropoulos, Reiner, Munch, Hendl, Rodzinski, Bernstein, Leinsdorf oder Martinon bis zu Barenboim oder Mehta – erklang, seit Jahrzehnten fast überhaupt nicht gespielt. Einst hielt ­George Szell Mennin für den großartigsten Meister seiner Zeit. Weiterführendes findet sich auf der vom Biographen Walter Simmons betreuten Website petermennin.com. Außer den Symphonien und der Rattenfänger-Kantate seien zum Nachhören auf ­YouTube ganz besonders empfohlen: das 2. Streichquartett mit dem ­Juilliard Quartet, die Sonata concertante für Violine und Klavier mit Paul Zukofsky und das Cellokonzert mit János Starker – denn es braucht solche Ausnahme­musiker, um die extremen Herausforderungen von Peter Mennins Schaffen mit der angemessenen souveränen Ekstase zu meistern.