Erst der Techniker macht die Güte des Instruments

Sie kennen das klassische Repertoire, sie spielen Zeitgenossen, die Präparationen verlangen, Cage zum Beispiel. Beide Epochen werden auf Instrumenten gespielt, die aus der romantischen Epoche oder vom Anfang unseres Jahrhunderts stammen. Wäre es nicht umgekehrt interessant, das Klavier dem Originaltext anzupassen?

Es soll zwar immer mehr Pianisten geben, die mit dem eigenen Instrument anreisen, doch – seien wir ehrlich – das kann sich bestenfalls eine Handvoll Stars erlauben. Die Regel bleibt also: Man kommt am Nachmittag in den Konzertsaal und muss sich dort mit dem jeweiligen Instrument anfreunden. Welche Bedeutung dem Flügel, dem Raumklang oder dem Service zukommt war Thema einer nmz-Umfrage unter Pianisten.Pierre-Laurent Aimard nmz: Sie kennen das klassische Repertoire, sie spielen Zeitgenossen, die Präparationen verlangen, Cage zum Beispiel. Beide Epochen werden auf Instrumenten gespielt, die aus der romantischen Epoche oder vom Anfang unseres Jahrhunderts stammen. Wäre es nicht umgekehrt interessant, das Klavier dem Originaltext anzupassen? Pierre-Laurent Aimard: Das ist in unserer Periode so interessant: Man hat bei den Instrumenten große Wahlmöglichkeiten. Sie können für sich selbst oder im Konzert auf Instrumenten aus der Zeit von Mozart, Schubert, und Debussy spielen, oder wenigstens auf Nachbauten. Die Realität für den Pianisten ist aber meist so: Man spielt in einem gegebenem Saal, wo es ein Publikum gibt an diesem Abend und ein Instrument. Sie können dann nicht die Mozartsonate auf dem sogenannten Urinstrument spielen, danach ein zweites Instrument für Debussy und dann ein drittes für Ligeti. Sie können das, aber es wird die Ausnahme sein. Was wichtig ist, dass die Musik lebendig wird. Ich sage immer: ich mache Musik mit dem Instrument des Komponisten, wenn ich Ligeti spiele zum Beispiel oder wenn ich Marco Stroppa spiele. Ich spiele mit dem Instrument, für das sie komponiert haben. Für Ligeti geht das Instrument, das man überall finden kann, für Stroppa braucht man für bestimmte Resonanzen ein drittes Pedal. Heutzutage, wenn man mehr und mehr Möglichkeiten hat, Schubert auf dem Originalinstrument zu spielen, dann möchte man das auch gerne machen. Das ist ein ganz normaler Wunsch. Aber: Moderne Instrumente sind eben die gegebenen. Sie sind da und sie sind die richtigen Instrumente für die Klangprojektion im großen Saal. Gehen nicht sowieso viele Feinheiten verloren ab der fünften Reihe? Das Problem ist nicht, was man auf der Bühne hört, sondern im Saal, in der 25. Reihe. Darum muss man sich kümmern als Interpret!

Gerrit Zitterbart

Auf Ihrer CD „What about this, Mr. Clementi?“ (tacet) spielen Sie verschiedene Flügel, zum Teil sogar mit ein und demselben Klavierstück. Eigentlich eine Sache, die ein Pianist nicht unbedingt macht, weil er in der Regel ja froh ist, wenn er sich auf ein stets gleiches Instrument verlassen kann.

Gerrit Zitterbart: Das Projekt entstand so: In der Kirche, in der ich alle meine Aufnahmen gemacht habe, stand immer ein sehr gut gepflegter Bösendorfer. Irgendwann kam dazu ein Steinway zur Auswahl. Mit meinem Abegg-Trio experimentierte ich viel mit der Verschmelzungsmöglichkeit des Flügels mit den Streichern. Allmählich kam dann die Idee, das nicht nur mit diesen beiden Flügeln zu zeigen, sondern eben mit drei weiteren, die auch als Marken in Konzertsälen anzutreffen sind. Wobei dann Fazioli, Yamaha und Bechstein jeweils einen Flügel mit Stimmer schickten. Dann nahmen wir in diesem Raum, an genau derselben Stelle, mit genau denselben Mikrofoneinstellungen fünf Mal die „Trois pièces pour piano“ von Boris Blacher auf. Und im Anschluss auf verschiedenen Instrumenten jeweils ein Werk von Debussy, Strawinsky, Scriabin, Berg und Stockhausen. Das war für mich und auch den tacet-Produzenten Andreas Spreer eine sehr interessante Sache: Der Bechstein hat ja immer einen etwas silbrigen feinen Klang gehabt, darauf wollte ich den Debussy spielen und Stockhausen auf dem Yamaha . Dann kamen die Instrumente, und der Yamaha war das gleiche Modell, das Svjatoslav Richter immer auf seinen Tourneen spielte. Der war extrem gut präpariert in der Mechanik und schön im Klang, der Bechstein war dagegen sehr spröde und gläsern, ganz hell und eigentlich sehr aggressiv. Das passte nun überhaupt nicht vom Charakter her, und wir haben dann auch umgestellt, denn dem Stockhausen bekommt dieser helle, obertonreiche Bechsteinklang sehr gut. Das war wirklich eine offene Experimentiergeschichte. Yamaha hat sich früher so ein bisschen als „Arme-Leute-Flügel“ getarnt. Dieses Vorurteil: „das Instrument ist gut, solange man Student ist, dann sollte man sich doch einmal einen anderen ersparen und leisten“, das ist heute verschwunden.

Ich habe zum Beispiel auch in Ostasien zunehmend alte Yamahas gefunden, die perfekte Steinway-Imitationen waren, aber hervorragend arbeiteten. Die waren aber schon 30, 40 Jahre alt. Yamaha hatte schon immer sehr gute große Flügel, nur hier auf unserem gesättigten Markt sagte man wohl: „Wo können wir da rein?“ Da gab es nur eine Nische für kleine Instrumente, kurz in der Bauweise und abgespeckt.

Welche Rolle spielt die Wartung der Instrumente?

Zitterbart: Es ist viel zu wenig bekannt, sowohl bei den Veranstaltern als auch bei den Musikliebhabern, wie weit man eigentlich einen Flügel verändern kann. Die Instrumente, die zum Beispiel in guten Aufnahmestudios benutzt werden, haben meistens wirklich sehr gute Techniker im Hintergrund, oft wird so in Musikerkreisen dann der Tipp weitergereicht. Bei Ihnen in der Gegend, in Neumarkt in der Oberpfalz, gibt es ein typisches Beispiel: den historischen Reitstadl. Den kannte früher kein Mensch, dann wurde er zum Konzertsaal umgebaut und ein Steinway D reingestellt. Dann kam ein guter Techniker und plötzlich wurden da ganz viele Aufnahmen gemacht. Der Wert eines Instrumentes ist sehr stark abhängig von Stimmer und Techniker. Es gibt Leute die beides können, aber es gibt viel, viel weniger gute Techniker. Da gilt es dann, diese Balance zwischen all den vielen, ganz kleinen Parametern herzustellen, den Anschlag, die Spielart eines Flügels zu verändern. Man kann ihn unglaublich variabel machen und vor allen Dingen die Hammerköpfe so intonieren, dass der Klang ausgeglichen ist, dass er trotzdem trägt, dass er singen kann und dass es ein wirklich sehr rundes, warmes Klangbild gibt. Und sie können aus einem ganz schrecklichen Flügel mit Tricks für eine Aufnahme wirklich noch etwas herausholen. Es gibt eben Künstler, die haben so einen Koffer mit Lacksprays und können zaubern. Allerdings, wenn die dann gezaubert haben, ist das meistens der Tod des Flügels, der ist dann nicht mehr weiter zu benutzen. Aber für eine Aufnahme hält’s.

Thomas Larcher

Welches Instrument wählen Sie, wenn Ihnen die örtliche Situation oder der Veranstalter überhaupt eine Wahl lässt?

Thomas Larcher: Natürlich wählt man den Steinway. Man ist ihn gewohnt und wahrscheinlich steht auch zu Hause einer. Und man will in 90 Prozent der Fälle auf Nummer sicher gehen. Das ist auch ein unglaublich robustes Klavier. In Österreich hat man oft auch die Wahl zwischen einem Steinway und einem anderen. Aber man weiß einfach immer, der Steinway ist im Zweifelsfall die sichere Bank.

Ich spiele auch gerne andere Instrumente wie Fazioli zum Beispiel. Aber eigentlich ist die Instrumentenmarke nicht das Thema. Mindestens ebenso wichtig sind die Räume. Man darf auch nicht vergessen, das Publikum hat natürlich die Klaviere im Ohr, die in den jeweiligen Konzertsälen stehen, das Mozart-Konzerthaus in Wien oder den Brahmssaal. Und es hat die Räume im Gefühl. Musikhören ist immer eine Kombination des Umgehens mit dem Raum und mit dem Instrument. Da kann ich nicht sagen, das ist mein Liebling und das nicht. Nicht zuletzt kommt dann die Komponente der spezifischen Musik hinzu.

In welche Richtung würden Sie sich eine Weiterentwicklung des Instrumentes wünschen?

Ich glaube, es gibt heute keine Ambitionen, das Klavier in irgendeiner Form weiterzuentwickeln. Es ist ja auch in sich so eine geschlossene, ausgereizte Sache. Das Klavier wird nie mehr in diesem geistigen Brennpunkt einer Kultur stehen wie es im 19. Jahrhundert der Fall war. Es war einfach das Jahrhundert des Klaviers: mit dem bürgerlichen Musizieren, mit dem rapide wachsenden Selbstvertrauen des Bürgertums, mit der Selbstdefinition auch durch die Gesellschaften der Musikfreunde, durch die Hausmusik, durch das bürgerliche Wohnzimmer, durch die aufkommende Klavierindustrie und all diese Faktoren. Die Entwicklung der Musik geht ganz woanders hin und eigentlich ist das Klavier ein historisches Versatzstück geworden.

Wenn man die Entwicklung der elektronischen Musik seit 1950 anschaut, dann ist das natürlich mindestens genauso faszinierend zu verfolgen und man sieht einfach, dass hier der Brennpunkt des musikalischen Denkens auch woanders hingewandert ist. Das Klavier wird auch einmal Geschichte werden, da sind wir gar nicht mehr so weit davon entfernt.

Was wir heute spielen, ist ein historisches Instrument, das auch schon in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts wirklich ganz ausgeschöpft worden ist. Das was jetzt betrieben wird von Komponisten, ist einfach auch eine sehr starke Diversifizierung in der Behandlung und eine sehr starke Ausreizung der verschiedensten Möglichkeiten. Aber für mich persönlich ist der letzte große Kommunikationspunkt des Instruments Klavier eigentlich Bartóks zweites Klavierkonzert“. In diesem Werk deckt sich noch einmal die Virtuosität, die für das Klavier entwickelt worden ist, mit einem geistigen Inhalt.

Uriarte/Mrongovius

Sind sie als Klavierduo mit dem Problem „Instrument“ stets doppelt konfrontiert?

Begoña Uriarte: Man weiß oft nicht, was für Instrumente man bekommt und muss dann in einer halben Stunde vor dem Konzert klanglich ausgleichen. Selbst wenn die Instrumente von ein und derselben Marke sind.

Karl Hermann Mrongovius: In den 60er-Jahren war die Situation in Deutschland keineswegs so, dass man voraussetzen konnte, zwei gleichwertige Flügel in den Konzertsälen vorzufinden. Deshalb machten wir früher vor allem Rundfunkaufnahmen. Das hat sich völlig geändert.

Müssen beide Flügel vom gleichen Hersteller sein?

In Tokyo geschah es uns einmal, dass wir Steinways vorfanden, die überhaupt nicht zueinander passten. Und dann gab es noch einen Bösendorfer, der passte wunderbar zu einem der zwei Steinways. Auch das kann vorkommen.

Wie beurteilen Sie den Qualitätsstandard von Flügeln aus Fernost?

Es war eine sehr große Überraschung für uns: Die jüngsten Kawai-Flügel sind hervorragend.

Mrongovius: Es gibt heute weltweit mehr als zwei Marken, die einen Standard erreicht haben, von dem man sagen kann, damit ist etwas anzufangen. Ein Punkt ist sehr wichtig: Es nützt der schönste Flügel nichts, wenn er nicht betreut ist. Darin liegt die eigentliche Schwierigkeit in den letzten Jahren. Fachkräfte sind teuer, gute Leute werden immer weniger. Eine Weltfirma muss kostspielige Stützpunkte unterhalten. Das Instrument an sich hat oft am wenigsten Schuld, wenn es nicht optimal ist.

Wir stellen immer wieder fest: In Japan ist, egal wo man spielt, immer der Stimmer da. Und das ist meist auch ein Techniker. Kaum fängt man an, ein bisschen zu stutzen, wundert sich, dass ein Ton nicht so kommt, dann steht der Techniker auf. Er ist stets da. Das geht uns hier in Europa sehr ab.

Wie sehen Sie den Zusammenhang zwischen Originalklanginstrumenten und Repertoire, überhaupt zwischen Repertoire und Instrument?

Mrongovius: Meinen Schülern sage ich, Sie müssen sich hineindenken, wie das früher geklungen hat. Damit sie überhaupt eine Idee vom jeweiligen Werk bekommen. Da sind wir schon beim nächsten Punkt: diese ganzen Auditorien heute mit über 2.000 Leuten: Dadurch muss alles immer brillanter werden, und dann soll dort vielleicht eine ganz intime Musik erklingen, Debussy, Schumann, Schubert... Das sind Widersprüche in sich, die sind gewaltig.

Wir haben mal etwas Wunderbares erlebt bei einem Mozartrecital von Paul Badura-Skoda: Er spielte auf einem modernen Flügel und dann dasselbe Programm nochmals auf einem Hammerklavier. Das war ein unglaubliches Erlebnis. Die Bass-Oktavierungen sind beispielsweise auf unserem modernen Flügel zu dick, auf dem Hammerklavier dagegen singt die Mittellage und im Bass ist überhaupt nichts zu hören. Dann stimmt die Balance plötzlich.

Inwieweit nimmt der Interpret heute noch Einfluss auf den Bau der Instrumente?

Sehr wenig. Es geht heute immer mehr in Richtung Brillanz. Meist wird ja für die Breite Masse der Pianisten gebaut: So leicht wie möglich, so brillant wie möglich. o

Mrongovius: Ich habe es noch nicht erlebt, dass hier an der Musikhochschule München ein Vertreter einer Klavierbaufirma auftaucht und sagt, habt ihr Interesse, ins Werk zu kommen die einzelnen Stadien des Klavierbaus zu sehen. Wir würden uns wünschen, dass große Marken so mutig sind, sich auch einmal antizyklisch zu verhalten. Das heißt, nicht dem Trend nachzurennen, möglichst stählern und brillant klingende, möglichst auf gigantische Säle ausgerichtete Instrumente zu intonieren, sondern dass meinetwegen eine Firma wie Steinway oder Bösendorfer oder Fazioli oder Yamaha oder auch Kawai oder wie immer sie auch heißen, wieder etwas in Richtung Kammermusik, in Richtung Lieder baut. Mit einem runden, tragenden, weichen Ton, den man einfärben kann, mit dem man sich auch bei Schubert wohlfühlt. Das liegt zum Teil auch am Material, das für den Bau verwendet wird.

Ivo Csampai

Sie vertreten in unserer Umfrage die Klavierpädagogik.

Ivo Csampai: Die Klavierbauer werden keine besseren Instrumente bauen, solange die schlechten Hör- und Spielgewohnheiten des Pädagogen da sind. Jede Generation hat die Musik, die sie verdient, auch die schlechte. Wenn ich einen Steinway kaufe für 100.000 Mark, dann heißt das nicht, dass der gut ist. Vor einigen Monaten spielte ich in der Stadthalle Germering den 140.000-Mark-Steinway ein. Dann kam Nelson Freire und machte an einem Abend das Klavier kaputt, der Steinway wurde eingeschickt. Der trieb das, was landauf, landab überall getrieben wird. Das machen übrigens auch alle anderen, auch die ganz Großen. Das sind Leute, die bringen ihre Intoneure mit und machen die Instrumente kaputt, schlagen sie auch kaputt. Im Grunde ist dieses Handwerk, das von der Hochschule weitergegeben wird, ein Schlaghandwerk. Man poltert, man donnert, die Kunst des Klavierspiels ist einer Verrohung preisgegeben. Man muss da gegensteuern: So haben zum Beispiel die Schüler an meiner Musikschule einen Klavierschutzverein gegründet.

An Musikschulen spielt ja das Klavier als Instrument eine wichtigere Rolle als der Konzertflügel.

Ich finde es bedauerlich, dass man auch auf dem Konzertpodium nur noch Flügel und keine Klaviere mehr vorfindet. Die würden einen großen Saal nicht ausfüllen, aber es hätte seinen eigenen Reiz.

Wie sieht die Zukunft des Klaviers aus?

Die zukünftigen Instrumentenbauer müssen sich mehr und mehr mit den Pädagogen und Musikmedizinern verständigen. Schon heute werden ja die Instrumente nach ergonomischen Gesichtspunkten verändert, da 60 bis 80 Prozent der Musiker berufsbedingt erkrankt sind. Und das lässt sich auf Instrument und Ausbildung zurückführen. Das zukünftige, visionäre Klavier wird so ausschauen, dass man beim Spielen das muskuläre Bild vor Augen hat, damit man weiß, welche Muskeln verspannt sind. Schöne neue Welt.

Friedrich Gulda (fiktiv)

Auf welchem Instrument spielen Sie am liebsten?

Friedrich Gulda: Ich bin ja aufgewachsen mit dem Klang – mit dem Klavierklang des Wiener Bösendorfer. Der das ist, was die Philharmoniker sind, also die Philharmonischen Geigen, die Philharmonischen Klarinetten, das Philharmonische Blech bis runter zur Pauke, dieser spezifische Klang, und wenn das Klavier ein Orchesterinstrument wäre, dann müsste es eben so eines sein, das passt zu diesem Stil und in diese Klangvorstellung. Der ist voll, rund, weich und auch etwas süß. Ich habe aber immer bedauert, was die Vertretung in der Welt betrifft, war Bösendorfer immer ganz schwachbrüstig (aus: Friedrich Gulda – aus Gesprächen mit Kurt Hofmann, Langen Müller 1990).

Heute spielen Sie aber Mozart auf der Clavinova? Meine Entdeckung der Clavinova – einem neuen Keyboard-Instrument, das einen Reichtum an Klangfarben mit einem kristallklaren Klavierklang kombiniert, der sich besonders für Mozart eignet, das außerdem über eine Vielzahl anderer „Register“ verfügt, einschließlich absolut akzeptabler Oboen-, Perkussion-, Cembalo-, Lauten- und Streicherklänge – war eine große Hilfe für mich, um Botschaften und Instruktionen vom lebendigen Geist Mozarts zu erhalten.

(Friedrich Gulda im Booklet zur seiner CD „Mozart lives“, Paradise Productions)

Interviews: Andreas Kolb