In den Denkmodellen der Vergangenheit konnte man sowohl in der universalistischen als auch kulturrelativistischen Vorstellung immer wieder kontrovers diskutierte Widersprüche ausmachen. Der Universalismus hatte mit seinem spezifischen Vernunftkonzept der Aufklärung („alle sind gleich“) und dem Gedanken der ihm immanenten Modernisierung ein globales Anliegen, nämlich die ganze Welt in ihrer Gleichheit emanzipieren zu wollen. Er lief damit in der Praxis unweigerlich auch in eine musikalische Missionierungs-, Kolonialisierungs- und Globalisierungsfalle. Der Kulturrelativismus dagegen („jeder ist anders“) hatte mit seiner globalen Idee der vielen Vernunftkonzepte und mit der Vielfalt der Kulturen das lokale und damit auch partikularisierende Anliegen, die einzelne Tradition oder musikalische Ethnie für sich alleine in ihrer Einmaligkeit und Festlegung stehen zu lassen. In dessen Konsequenz haben sich auch Selbstgettoisierung, Fundamentalismen und Ethnisierungseffekte abgezeichnet.
In der Begegnung der Kulturen der Welt spielen Festivalveranstaltungen eine immer größer werdende Rolle. Dies trifft insbesondere auch auf Musik, Tanz und Gesang in einem mehr oder weniger traditionellen Verständnis regionaler, nationaler oder transnationaler Veranstaltungskonzepte zu. Im heutigen „Europa der Regionen“ verwirklicht sich der Dialog der Kulturen im zunehmenden Spannungsgefälle von lokal und global orientierten Musikgruppen und Interaktionsmustern. In den Denkmodellen der Vergangenheit konnte man sowohl in der universalistischen als auch kulturrelativistischen Vorstellung immer wieder kontrovers diskutierte Widersprüche ausmachen. Der Universalismus hatte mit seinem spezifischen Vernunftkonzept der Aufklärung („alle sind gleich“) und dem Gedanken der ihm immanenten Modernisierung ein globales Anliegen, nämlich die ganze Welt in ihrer Gleichheit emanzipieren zu wollen. Er lief damit in der Praxis unweigerlich auch in eine musikalische Missionierungs-, Kolonialisierungs- und Globalisierungsfalle. Der Kulturrelativismus dagegen („jeder ist anders“) hatte mit seiner globalen Idee der vielen Vernunftkonzepte und mit der Vielfalt der Kulturen das lokale und damit auch partikularisierende Anliegen, die einzelne Tradition oder musikalische Ethnie für sich alleine in ihrer Einmaligkeit und Festlegung stehen zu lassen. In dessen Konsequenz haben sich auch Selbstgettoisierung, Fundamentalismen und Ethnisierungseffekte abgezeichnet.Weder universalistische noch kulturrelativistische Programme können in ihrer übersteigerten Wahrnehmung eine Antwort auf die Fragen von heute sein. Denn in der Sehnsucht nach einfachen politischen Formeln hießen derart verkürzte Polaritäten doch nur „Partikularismus“ versus „Homogenisierung“. Samuel P. Huntington (1993) prognostizierte diese unterschwelligen Tendenzen für die postmoderne Zeit in der griffigen Formel der (1.) These von der Modernisierung und Verwestlichung der Kulturen („the West against the Rest“) oder aber der (2.) These vom „Kampf der Kulturen“ („the Clash of Civilizations“).Doch wird gewiss erst ein gleichberechtigter Dialog aus den beiden Sackgassen herausführen: ein Dialog, der in der Dynamik der interkulturellen Begegnung stattfindet und das Andere in seiner Andersheit prinzipiell anerkennt, ohne das Eigene zu überbetonen, festsetzen zu wollen oder zu verdrängen. Musikfestivals, die solch eine traditionelle Vielfalt unterschiedlicher Kulturen zum Ausdruck bringen, bilden den idealen Ort der multikulturellen Begegnung in der Praxis sowohl der Fremd- als auch der Selbsterfahrung.
Das unter der Schirmherrschaft des Europäischen Musikrates und mit Unterstützung der Stadt Rudolstadt durchgeführte Symposium „Folkmusic in Public Performance – Europe Encounters Cultures of the World“ hatte zum Ziel, allgemeine Fragen des interkulturellen Verstehens am Beispiel des Musikmachens, der musikalischen Performanz und der Dynamik lokaler und globaler Musikkonzepte zu untersuchen und zu reflektieren. Im Besonderen sollten anhand ausgewählter Fälle unterschiedliche Musikkonzepte vorgestellt und diskutiert werden. Zwei Fragen standen zur Analyse im Vordergrund: Gibt es so etwas wie einen „Konflikt der Kulturen“ im regionalen Bereich traditioneller Musik oder handelt es sich hierbei – mit den Worten von Dieter Senghaas (1998) – nicht vielmehr um einen „Konflikt der Einzelkultur mit sich selbst“ und ihrer allmählichen „Zivilisierung wider Willen“? Wie gestaltet sich der Dialog zwischen Modernisten und Traditionalisten, zwischen „europäischer Musik“ und „außereuropäischer Musik“, zwischen Volksmusik / Folk und „Global Pop“. – Wie wirkt sich die kulturelle Vielfalt mit ihren Modernisierungsschüben auf die Musik der Regionen und ihre traditionellen Konzepte aus?
Beide Fragestellungen sollten untersucht werden, einerseits auf der Makroebene großräumig konzipierter Kulturkonzepte, andererseits auch auf der Mikroebene in der Frage, wie musikalische Koexistenz und Performanz sich innerhalb „kleiner Regionen“ und ihren multipolaren musikalischen Konstrukten artikulieren. Durch welche regionalen, nationalen, europäischen oder überregionalen Leitbilder sind Musikakteure, Musikgruppen und Festivalveranstalter geprägt? Welche Rolle spielt die musikalische Region des Eigenen im Spannungsverhältnis zu jener des Fremden? Wie werden „exotische“ Instrumente, fremde Stile und mediale Techniken angeeignet, übernommen und transformiert?
Die regionalen Traditionen stehen heute im Wechselverhältnis zur musikalischen Vielsprachigkeit und zum interkulturellen Musizieren und Improvisieren. Im Zeitalter des Tourismus, der Migrationen, des Zusammenwachsens der Kulturen und der technologisch bedingten Globalisierung werden mentale Konstrukte auf ganz unterschiedliche und höchst differenzierte Weise musikalisch in Szene gesetzt. Die Region, in der musiziert wird, ist hierbei zu unterscheiden von der (Trans-)Region, die durch Musik symbolisch zur Darstellung gebracht wird. Basierte die „Region als Heimat oder Fremde“ noch auf einem traditionellen Kulturbegriff, so umreißt die „Region als Stätte der interkulturellen Musikbegegnung“ ein erweitertes Kulturverständnis. – Zielt die Musikperformanz inzwischen mit der „zukünftigen Region als globaler Horizont“ bereits auf einen transkulturellen, mithin entterritorialisierten Kulturbegriff?
14 Referenten aus verschiedenen Ländern berichteten über ihre Einblicke und Erfahrungen. Alle Vortragenden kamen aus dem Bereich der Ethnomusikologie, wiesen zugleich aber auch einschlägige Erfahrungen als Teilnehmer oder Organisatoren von Folkfestivals auf. Die Referate waren so aufeinander abgestimmt, dass sie sowohl die theoretischen Aspekte von Musik, Kultur und Region im Zeichen der Globalisierung zum Gesprächsthema hatten als auch die praktischen Aspekte der Organisation von Festivals.
Die Wende vom Nationalen zum Interkulturellen
Festivals und ihre unterschiedlichen Typen müssen mit den Worten von Oskár Elschek (Slowakei) trotz des rasanten Wandels von heute immer noch in einem historischen Zusammenhang gesehen werden, gewannen doch die „Volkmusikfeste“ ihre gesellschaftliche Bedeutung im 19. Jahrhundert durch nationale Ideologien, die ursprünglich auf der Festbaumtradition nach der Französischen Revolution von der Obrigkeit noch bekämpft wurden. Zu Beginn der neuen Idee des Nationalstaates war der Begriff der „Nation“ zwar noch eher eine progressive Integrations- und Identifikationsfigur, die das partikularistische Denken zu überwinden half. Aber gerade unter dem Deckmantel des Nationenbegriffs heftete sich das Romantisch-Nationale gerne an kulturelle Vorstellungen mit emotional bestimmten Inhalten und Ausschlusskonzepten. Der nationale Kulturfaktor bezog sich hierbei in der Regel auf die rurale Folklore eines vorindustriell imaginierten Landlebens und offenbarte darin und im Zusammengehen mit den restaurativen Kräften eine essentialistisch geprägte Verhaltensstruktur. Heute wird der Begriff der Nation durch den „Europas“ oder durch den der Welt, des „Globalen“, gesprengt. Der Prozess der Globalisierung ist durch den Weltmarkt eine bereits gegebene Realität und wird von den Wirtschaftsunternehmen schon kaum mehr hinterfragt. Hinterfragt wird dagegen die kulturelle Globalisierung. Die Ängste beziehen sich hierbei auf die Thesen des Wandels der Kulturgüter zur Ware und zu deren Ökonomisierung durch die Technologie. Kultur würde sich, so heißt es, inzwischen doch eher den Gesetzen des Marktes unterwerfen anstatt einer eigenen kulturimmanenten Ästhetik folgen. Oft wird auch die These der McDonaldisierung der Kultur, das heißt der Geschmacksanpassung aufgrund von Verkaufs-Charts und Zuhörer-Quoten, ins Feld geführt.
Differenz kultureller Ausdrucksformen
Dass dem nicht so sein muss, beweist nicht zuletzt ein interkulturelles Festival mit einem derart offenen Konzept, wie Rudolstadt es vor Augen führt. Ein Festival-Konzept, das in sich praktisch alle möglichen Konzepte vereinigt (Erich Stockmann, Berlin) und wo ethnische Musik, traditionelle Volksmusik, Folk und Roots, World Music, Jazz, Ethno-Pop, HipHop, Brass Bands, Tanz und Meditation nebeneinander einen gleichberechtigten Platz auf 25 verschiedenen Bühnen finden.
Die globale Gleichzeitigkeit ungleicher Musikstile und Regionen aus allen fünf Kontinenten (zwischen Europa, Eritrea, Vietnam, Australien, Brasilien und Kanada) ist beeindruckend ebenso die unterschiedlichen Präsentationsformen. In über 270 Veranstaltungen, in Konzerten, Workshops, auf Tanzbühnen, in Straßen, mit Musik in der Kirche, im Zelt, im Innenhof, auf großen oder kleinen Bühnen und bei Kinderfesten traten im Juli während dreier Tage nahezu 1.000 Musikerinnen und Musiker aus 40 Ländern auf. Bulgarische Mehrstimmigkeit, schottische Arbeitslieder zum Tweed-Walken, Techno-Jodel aus der Schweiz, finnischer Brüllchor, japanische Werbung als Straßenmusik im revitalisierten Ching-Dong, schwedische Tierlockrufe, Vokalspiele der Inuit, neue deutsche Lieder und vieles andere mehr waren nur einige der vielen Höhepunkte aus dem diesjährigen Instrumentenschwerpunkt „die menschliche Stimme“ im Projekt der „Magic Voices“.
Auch mit dem zusätzlichen Länderschwerpunkt „England“ zeigte das großzügige Festival-Konzept eine komplementäre Vernetzung von globaler Offenheit und lokaler Fokussierung. Grundsätzlich soll es nach der Vorstellung von Bernhard Hanneken, dem künstlerischen Leiter des Tanz& FolkFests (Rudolstadt / Berlin), bei der Auswahl der Gruppen weder regionale noch stilistische Begrenzungen geben. Willkommen sind jeweils sowohl Laiengruppen, professionelle oder auch kommerzielle Ensembles. Solch ein Festival soll eine Feier der Begegnung sein, so wie es vor zehn Jahren nach der Wende zum ersten Mal auch im Organisatorischen bereits ein friedliches Miteinander zwischen Ost- und Westdeutschen geworden war. Von der Festivalidee der „Reconciliation“, der Versöhnung zwischen Aborigines and der weißen Mehrheitsbevölkerung, berichtete Karl Neuenfeldt (Australien) am Beispiel des Woodford-Festivals, das die für lange Zeit ausgeschlossene indigene Bevölkerung inzwischen programmatisch in den öffentlichen Diskurs bringt. Mit Musik, Tanz und Gesprächszirkeln geht man heute in Australien aufeinander zu, was noch vor 15 Jahren aus politischen, sozialen oder ästhetischen Vorurteilen undenkbar war. Festivals dienen in diesem Sinn auch der geschichtlichen oder kulturellen Versöhnung und Begegnung zwischen Regionen, Minderheiten, Kulturen und Staaten. Denn sie feiern die kulturelle Verschiedenheit und gegenseitige Anerkennung mit den Mitteln musikalischer Ausdrucksformen.
Es umfasst das Einüben eines transkulturellen Verhaltens und Verstehens sowie den Abbau von Vorurteilen in der persönlichen Begegnung und Erfahrung von Künstlern und Zuschauern. Betont wird die Wertschätzung anderer musikalischer Ausdrucksformen und Ästhetiken und die Vermittlung zwischen Konzeptionen von dominanten Kulturformen and Minderheitenfragen, wie es auch Ursula Hemetek (Österreich) am Beispiel von Roma-Musikern in Europa darlegte. Durchbrochen werden soll das wieder zunehmend bemerkbare Phänomen der Xenophobie, die mit essentialistischen Vorurteilen des „Echten“ und „Puristischen“ die Minderheiten von der Mehrheitskultur auszugrenzen trachtet. Mit interkulturellen Festivals werden demnach eigen- und fremdkulturelle Konzepte vorerst bewusst gemacht. Durch die Vielfalt des Angebots werden ethnozentrische Sichtweisen und essenzialistisch geprägte Vorurteile unweigerlich dekonstruiert, was unabdingbare Voraussetzung bleibt, damit Nationalismen und fremdenfeindliche Vorurteile abgebaut werden können. Mit der Präsentation der kulturellen Vielfalt und Pluralität wird im Sinne der UNESCO-Mexiko-Konferenz von 1982 eine interkulturelle Aufmerksamkeitskoalition gefördert. Festivals werden zugleich zur Plattform des musikalischen Ideenwettbewerbs und des friedlichen Miteinanders künstlerischer Ausdrucksformen. Sie vermögen zwischen unterschiedlichen Musikstilen, kulturellen und sozialen Gruppen zu vermitteln. Allerdings bemerkte man bei den internationalen Volksmusikfestivals von Førde und Bø – wie Hans Thedens aus Norwegen berichtet – auch die Ängste der norwegischen Spielleute, die glaubten, von afrikanischen Musikern und deren „Exotik“ in den Hintergrund gedrängt zu werden. Die Veranstalter sehen gerade diese kulturelle Xenophobie als einen der wichtigsten Gründe an, mit interkulturellen Festivals weiterzumachen, um den Spielleuten durch den unmittelbaren Kontakt mit Musikern aus anderen Ländern diese Angst zu nehmen.
Der Zug der internationalen Ausrichtung zeichnete sich auch beim schwedischen Festival in Falun seit 1986 relativ schnell ab, noch bevor die Veranstalter – wie Gunnar Ternhag bemerkte – sich selber einer multikulturellen Konzeption schon richtig bewusst geworden waren. Entscheidend war jedoch immer das faire Aushandeln von Ideen, interessanter Musik und der Wirtschaftlichkeit im Zusammenspiel von Veranstaltern, Musikern und Marketing. Wichtig blieb das Anliegen, einen kreativen Dialog zwischen den Traditionalisten einerseits und den neueren Fusionisten zu finden. Manfred Bartmann (Österreich) nahm auch hier Bezug auf das amerikanische Festival von Newport von 1965. Damals versuchten Pete Seeger und Alan Lomax das Kabel zur E-Gitarre von Bob Dylan mit einer Axt zu durchschlagen, weil es nach deren damaligen Folk-Verständnis ein Ding der Unmöglichkeit sei, traditionelle „Folksongs“ mit Verstärker zu spielen.
Die Gegenwart der Vergangenheit ist selbst in Folklore-Festivals Rückerinnerung, Imagination oder Auseinandersetzung mit dem romantischen Thema der (vor-)industriellen Welt im Konflikt mit einer unabänderlich sich verändernden Moderne. Fast jede Folklore wirbt noch mit der Imagologie von Trachten, Volksmusikinstrumenten und ihren stereotypisierten Ausdrucksformen. Sie bezieht sich damit auf ein vergangenes Dasein, auf das Dasein von Jägern, Bauern oder das imaginierte Leben auf dem Lande im Reflex auf den globalen Schwund von Raum und Zeit. Am Beispiel einer Folklore-Gruppe veranschaulichte Martin Boiko (Lettland) solch einen Konzeptionswandel. Dieser erstreckte sich von der romantischen Idee der sogenannten „authentischen Volksmusik“ und der damit verbunden ästhetischen Einfachheit bis hin zum neo-stilistischen Pluralismus, welcher Formen der lettischen traditionellen Musik mit Irish-Folk-Rock, indischer Musik und litauischer Volksmusik synthetisiert. Die Gruppe bezeichnete diese neue Musik selber als „Postfolklore“. Auch Svanibor Pettan (Kroatien) problematisierte die Frage nach dem eigenen kulturellen Erbe aus der Sicht der Erwartungshaltung des Publikums und der Selbstrepräsentation von Roma-Musikern. Als musikalische „Dienstleister“ sind sie ohnehin schon lange in mehreren Stilen zuhause. Kleiden sich die Roma normalerweise bei ihren eigenen Festen ganz alltäglich und individuell, so unterordnet sich ihre Individualität allerdings einer kollektiven Identität in dem Augenblick, wo sie einem internationalen Festivalpublikum gegenüberstehen.
Musikakteure und ihre mentalen Konstrukte
Veranstalter und Musiker gehen von der Annahme aus, dass in der Kulturbegegnung, von Angesicht zu Angesicht, das friedliche Miteinander und die gegenseitigen Achtung gefestigt werden können trotz der unterschiedlichen mentalen Konstrukte. Im Edutainment geht die musikalische Bereicherung auch vom bildungspolitischen Auftrag her gesehen eine fruchtbare Symbiose mit Spiel, Ernst und Unterhaltung ein. Internationale Festivals führen jedem Einzelnen den Rollen- und Konstruktcharakter von Tradition, Innovation und kreativer Weiterentwicklung vor Augen und relativieren im Vergleich der vielfältigen Musikkonzepte kulturelle Überheblichkeitsattitüden. Festivals feiern lokale, regionale, nationale oder kosmopolitische Identitätskonzepte und markieren über bestimmte Traditionen, Revivals, Musikgenres, Musikinstrumente oder regionale Bezüge die Vielfalt und Pluralität der Ausdrucksformen. Im musikalischen Wettkampf von Sängern und Musikern, von Folkgruppen, Volkstänzern – zwischen Tradition, Innovation und Avantgarde und auch in der Präsenz von ethnischen Minderheiten – artikuliert sich ein gesellschaftspolitisches Bewusstsein der grundsätzlichen Gleichberechtigung trotz kultureller Differenz.
Die Konditionierung traditioneller Brauchtumsträger zur Selbstinszenierung in Form von Schaustellung in Medien, auf der Bühne sowie zu primär ästhetischen Zwecken vor einer kritischen Zuschauer- und Zuhörerschaft scheint heute nahezu ein universales Modell zu sein. Nicht universell sind dagegen die dargebotenen Inhalte. Waren in einer traditionellen Gesellschaft die musikalisch Handelnden immer auf die ganze Dorfgemeinschaft bezogen, so ist mit der zunehmenden Komplexität der arbeitsteiligen Gesellschaften schon längst eine wachsende Differenzierung zwischen Musikern, Zuhörern, Organisatoren und medialen Vermittlern zustande gekommen. Die Professionalisierung aller Bereiche – der „Knowers“, „Doers“ und „Makers“ wie es der Schwede Owe Ronström auf einen Punkt brachte – führt notwendigerweise zum Konzept der Perfektionierung der Bühnen, der Werbung, des Marketing und der ästhetisch forcierten „Public Performances“.
Das einstmals religiöse (Stammes-) Ritual im Dorf wurde abgelöst durch das profanisierte Ritual der Inszenierungen von zahlreichen Welten auf unterschiedlichen Bühnen der Welt. Die Einheit des Festival-Ortes wird zunehmend zu einer Vielheit der interkulturellen Räume, die Einheit der Festival-Zeit zur Synchronie unterschiedlicher Erzähltraditionen. Es sind zum Beispiel die musikalischen Erzähltraditionen von vietnamesischen Immigranten, die schon 25 Jahre lang in Paris im Exil leben und nun wiederum den Vietnamesen in Vietnam helfen, sich dort auf ihre „eigene“ Tradition zu besinnen. Aber was bringt die Zukunft einer re-importierten populären Musik, so fragt der französisch-vietnamesische Musiker und Ethnomusikologe Tran Quang Hai angesichts der bitteren Erfahrungen von De-Kulturation, Re-Kulturation und Nationalismen. Erzähltraditionen basieren mit ihrem Wissen immer auf einer Vergangenheit, die jedoch oft nur benutzt wird, um neue Traditionen als alte ausgeben zu können, wie etwa bei dem japanischen Trommel-Ensemble Ondekoza, das sich in den 70er-Jahren des letzten Jahrhunderts formierte. Die Gruppe ist weder in der Besetzung noch im dargebotenen Inhalt und in der Art der Folklore direkt in einer lokalen Tradition verankert. Vielmehr ist es ein narratives Konstrukt von vagen ästhetischen Vorstellungen mit Bezug auf Samurai-Ästhetik, Sport und Fitness, Professionalismus, Show und präzisem Marketing. Linda Fujie (Bamberg) zeigte am Beispiel dieser und ähnlicher Taiko-Ensembles auf, wie nach deren Vorbild sich auf einmal Hunderte von Taiko-Trommelgruppen bildeten. Es waren vor allem amerikanische und kanadische Immigranten japanischer Herkunft. Mit einem Mal kristallisierte sich aus dieser „neuen Tradition“ ein Image japanisch-ethnischer Identität fern von Japan heraus. Doch der Prozess der Globalisierung bleibt hier nicht stehen und geht übers Internet weiter. Zum Thema „Taiko“ finden sich inzwischen weltweit über 15.000 Websites und nahezu eine gleiche Anzahl von Taiko-Gruppen-Nachahmungen auf der ganzen Welt und in unterschiedlichsten Kulturen.
Wie aber heute noch eine politische Instrumentalisierung durch Folklore erfolgen kann, zeigte Josep Martí (Spanien) am Beispiel des importierten Tangos, der in Barcelona im Zuge der katalanischen Bewegung gleichsam eingebürgert beziehungsweise „katalanisiert“ wurde und so zusammen mit der katalanischen Sprache zu einer wahren Ikone eines symbolisch-ethnischen Mythos hochstilisiert werden konnte. Identifikation und De-Identifikation, Konstruktion und De-Konstruktion von alten und neuen musikalischen Werten werden im Zusammenprall unterschiedlicher Wirklichkeitskonzepte treibende Kräfte. Ein Paradigmenwechsel scheint sich dennoch schon seit längerer Zeit abzuzeichnen: die Ablösung der „romantisch-kollektiv“ gedachten Vorstellung von regionalen oder nationalen Musiken durch die Individualisierung der Erfahrungen im multikulturellen Kontext. Es sind die Musikerinnen und Musiker, die heute aus dem vielfältigen Angebot auf individuelle Weise auswählen, neu konfigurieren, historisieren, sampeln, innovieren, synthetisieren und ihre eigenen musikalischen Erzählkonzepte erarbeiten, organisieren und von dem Hörer nichts weiter erwarten, als dass diese sich ebenso ihre subjektiven Hörgeschichten selber konstruieren und dabei zu autonomen Interpreten ihrer persönlichen musikalischen Erlebniswelt werden.
Der Weg zur transnationalen Kulturgesellschaft?
Für Künstler gilt zunehmen die Idee, dass alle Musikressourcen der Welt ein kulturelles Erbe für die gesamte Menschheit darstellen und dass dieses Erbe, unbesehen der regionalen oder nationalen Herkunft, als potenzielle Quelle fürs kreative Musizieren zu verstehen sei. Es scheint so, dass länderübergreifende Festivals diesen Gedanken widerspiegeln und die Erfahrungen einer transnationalen Gesellschaft spielerisch bereits antizipiert haben. Werden – so ist zu fragen – musikalische Praktiken als selbstbezogene Traditionen und Rituale weltweit durch formalisierte Prozesse der Modernisierung abgelöst? War es nicht gerade diese interkulturelle Radikalität der Postmoderne, welche die Möglichkeit eröffnet hatte, lokale Musiken in den globalen Diskurs gleichwertig einzubringen? Und wird dies letztlich die musikalische Voraussetzung dafür sein, dass eine transnationale Kulturgesellschaft heranwächst, welche sich – jenseits von Purismus, Revival, Synkretismus und Cross-Over – einfach in künstlerisch-individualistisch geprägten Musikgruppen wiederfindet? Ausgehandelt haben viele transnationalen Gruppen nicht nur überlieferte und innovative Werte, sondern auch Fragen der Hegemonie, der multipolaren Ästhetik, der neuen Medien und Spiritualität sowie gewiss auch Fragen der Kommerzialisierung und der Erlebnis-Gesellschaft. Viele Musikgruppen werden so zu individuellen Ikonen mit unterschiedlichen transkulturellen Erfahrungen und symbolisieren unter diesem Aspekt bereits die kreative Imagination einer post-nationalen Welt. Es verbindet sie mit dem von Arjun Appadurai (1998) angekündigten Paradigma einer neuen transnationalen Anthroplogie, die im Zeichen der Globalisierung kulturelle Ausdrucksformen längst als de-territorialisierte Produkte begreift. Es handelt sich um musikalische Ausdrucksformen, welche durch Migrationen, Tourismus, elektronische Medien, durch Konsum- und Freizeitverhalten schon dergestalt geformt sind, dass sie mit dem klassischen Interpretationsmodell regional gedachter Kulturbegriffe nicht mehr adäquat beschrieben und verstanden werden können.