Freiheit zwischen Kunst und Kommerz

So wie im Verlaufe der letzten 150 Jahre durch die ständige Weiterentwicklung unserer Industrien immer neue Berufe entstanden, andere hingegen fast lautlos verschwanden, so veränderte sich nicht nur das Berufsbild des Komponisten, sondern auch die Ergebnisse seiner Arbeit. Die Hinwendung vom romantischen Geniekult vergangener Epochen zum ökonomischen wie sozialen Pragmatismus unserer computerisierten Gegenwart drückt sich zum Beispiel ästhetisch in völlig neuen Klangphänomenen aus. Wobei ein guter Rest Romantizismus – die Hörer danken es – sich als weiterhin resistent erweist, sowohl im Ästhetisch-Kompositorischen als auch gegenüber purem Wirtschaftlichkeitsdenken, denn noch schätzen zahlreiche Autoren das immer wieder neue Kombinieren von Musiknoten mehr als das von ausschließlich merkantilem Drang geprägte Anhäufen von Banknoten. Trotzdem verblaßt der Strahlenglanz unseres Berufsethos auch in der Öffentlichkeit merklich; freilich als Spiegelbild unserer westlich – postindustriellen Gesellschaft, deren moralische Grundlagen spröde und angeschlagen sich wahrnehmbar auflösen. Auch der gern beschworene Konsens innerhalb unseres Berufsstandes weicht einem erbarmungslosen Konkurrenzeifer, der sich, des „geldwerten Vorteils“ wegen, gelegentlich bis ins Kriminelle hinein austobt. Aber auch ästhetische Fehden werden anfallsweise gepflegt und nicht selten mit unheilvoller Vehemenz fast bis zum Duell ausgetragen. Damit gerät – nicht ganz unerwartet, wenn man die derzeitig komplexe politische Lage im Auge hat – unser demokratisches Verständnis langsam in eine sanfte Schräglage, was sich zum Teil aus dem historischen Vorlauf unserer abendländischen Kulturentwicklung erklärt. Diese reicht nämlich in ihren Anfängen bis in die Blütezeit der griechischen Stadtstaaten zurück. Denn deren demokratischem Verständnis verdanken wir das bis heute funktionierende System der Theater- und Musiksubventionen. Wohlhabende Athener Bürger finanzierten jährliche Theaterfesttage, zu denen die Bevölkerung freien Zugang hatte. Im 4. Jahrhundert vor Christus übernahm dann die offizielle politische Verwaltung die Kosten dieser Veranstaltungen, und schließlich wurde ein Gesetz verabschiedet, in dem dieses Theaterbudget zum wichtigen Staatsetat erklärt wurde, man könnte diesen Vorgang auch bezeichnen als die „Geburt der Demokratie aus dem Geiste der Tragödie“, d.h. die Kunst war ein wesentliches Antriebselement für die Entwicklung der Demokratie. Daß seitdem jede Gesellschaftsordnung die ihr strukturell zugehörige Musik hervorbringt, wurde von der Musiksoziologie ebenso wie von der Ökonomiegeschichte längst dargestellt. Kirche als Musikförderer Im Mittelalter war die Kirche ein wesentlicher, aber nicht ganz uneigennütziger Musikförderer, denn als akustisches Begleitelement zur Liturgieverfeinerung und -bereicherung, auch zur psychologischen Glaubensstärkung, war zunächst die Vokal-, später auch die Instrumentalmusik hervorragend geeignet. In den darauf folgenden Jahrhunderten übernahm das inzwischen gefestigte Feudalsystem die Weiterentwicklung unserer Musikkultur, wobei der Komponist nun zunehmend aus der Anonymität heraus an die höfische Öffentlichkeit trat, häufig in Personalunion auch als Instrumentalvirtuose und Dirigent. Im 19. Jahrhundert schließlich verselbständigte sich die bis dahin im Dienste der Kirche und der Aristokratie befangene Musik. Im Zuge der sich stürmisch entwickelnden Industrialisierung und der damit einhergehenden Emanzipation des Bürgertums bekam auch der Beruf des Komponisten einen neuen gesellschaftlichen wie auch künstlerischen Stellenwert. Er trat aus der höfischen Isolation ins Licht des öffentlichen, bürgerlichen Konzertlebens. Mußte er im fürstlichen Dienst sein Essen in der Küche mit der Dienerschaft einnehmen, so durfte er jetzt gleichberechtigt am Tische des Großbürgertums speisen. Das schloß nicht aus, daß die alltäglichen Lebensverhältnisse eher bescheiden blieben, wie wir aus den Memoiren selbst herausragender Tonsetzer wissen. Zumeist verdienten Komponisten ihr Geld in öffentlichen wie in privaten Lehrämtern, als Orchestermusiker, Solisten oder Dirigenten, sogar noch als festangestellte Hofkomponisten bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein. Erst nach der Beendigung des 1. Weltkrieges – 1918 – wurden die vielen selbständigen Kleinstaaten – noch immer Königreiche, Herzog- und Fürstentümer, die unter der hohenzollernschen Kaiserkrone das Deutsche Reich bildeten – aufgelöst und in die Weimarer Republik überführt. Bis dahin waren es fast ausschließlich die öffentlichen Militärkonzerte, – in Berlin zum Beispiel täglich zur Mittagszeit vor dem kaiserlichen Stadtschloß – in denen neben Märschen vor allem Opern- und Operettenarien, Ouvertüren, Salon- und Charakterstücke den einfachen, Bevölkerungsschichten zugänglich gemacht wurden. Berühmte Komponisten wie Franz Lehár oder Paul Linke begannen ihre Karriere als Militärkapellmeister. Doch jetzt veränderte sich das Musikleben durch neue, ungeahnte technische Entwicklungen. Bereits im Jahr 1877 hatte Thomas Edison mit seinem Sprechphonographen das Problem der mechanischen Tonaufzeichnung grund-sätzlich gelöst, – mittels eines stanniolbespannten Walzentonträgers – und nur zehn Jahre später brachte Emile Berliner durch die Erfindung der Schallplatte sein Grammophon auf den Markt. In dieser von technischen Entdeckungen geradezu überschütteten Zeit des sogenannten „Fin de siècle“ ahnte wohl kaum jemand, daß die Nachfolger dieser zerbrechlichen schwarzen Scheibe bald nicht nur als Kulturboten oder Amüsierkatalysatoren, sondern als wirtschaftliche und damit kulturpolitische Machtfaktoren das Musikverhalten der Menschen weltweit beeinflussen würden. In nur knapp hundert Jahren entwickelte hartnäckiger Erfindergeist aus der Schellackplatte über die ungleich nebengeräuschärmere LP-Vinylscheibe in jüngster Zeit die kleine silberne Compact Disc, CD genannt, deren digital gespeicherte Klangergebnisse endlich jene Qualität erreichen, die voreilige Reklame bereits für die noch stark knisternde Schellackplatte versprochen hatte. Technische Innovation Film Anfang der zwanziger Jahre wurden bereits komplette Stummfilmmusiken für große Orchester komponiert, deren Besetzungen für die Provinz- und Vorstadtkinos bei gleichem Arrangement bis auf Klavier und Geige reduziert werden konnten. Der Beruf des Filmkomponisten war bereits während der Stummfilmära geboren. Ende der zwanziger Jahre entwickelte sich aus Tonfilm und Schallplatte, mit dem eben entstandenen Rundfunk bereits als Multiplikator im Hintergrund, eine weltweite Industrie. Heute sind es inzwischen nur noch fünf Supermusikverlage, die 80 Prozent aller musikalischen Welturheberrechte besitzen. Solche Zusammenballung wirkt wie eine verspätete Realisation der Marx’schen Akkumulationstheorie nach dem Scheitern des Sozialismus. Diese durch technische Innovationen bewirkte totale Veränderung unserer Musikkultur zur Musikwirtschaft, gab und gibt dem Berufsstand des Komponisten eine breitere und bessere ökonomische Grundlage als in vergangenen Zeiten. Allerdings hat das auch seinen Preis in künstlerischer Hinsicht, sowohl in der U- wie in der E-Musik. Dort stehen seit über einem halben Jahrhundert fast ausschließlich dieselben Werke sowohl im Repertoire der Sinfonieorchester wie auf dem Spielplan der Opernhäuser. Flankiert wird diese aufs Historische verengte Programmierung von den führenden Tonträgerkonzernen, deren einfallslose Kataloge sich an zahlenmäßig überschaubaren großen Komponistennamen orientieren, die geradezu inflationär vermarktet werden: E-Musik als Popanz einer ausschließlich am geldwerten Vorteil orientierten Gesellschaft. Dabei dürfen wir lebenden Komponisten froh sein, an diesem Milliardenspiel wenigstens bescheiden beteiligt zu sein. Möglich wurde dies durch die Gründung der „Genossenschaft Deutscher Tonsetzer“ mit Richard Strauß an der Spitze im Jahre 1903. Bereits 1886 schlossen in Bern zunächst neun Staaten eine völkerrechtliche Übereinkunft zum Schutze von Literatur und Kunst. Es war ein weiter Weg bis zum heutigen Urheberpersönlichkeitsrecht, bis zur relativ dichten Erfassung der Musikverbraucher und bis zu deren Einsicht, die Nutzung von urheberrechtlich geschützten Werken angemessen zu entlohnen. Durch das System der mit Gegenseitigkeitsverträgen international verflochtenen Inkassogesellschaften gelangten die Komponisten in diesem Jahrhundert erstmalig zu einer gewissen wirtschaftlichen und künstlerischen Unabhängigkeit, gemessen an den vorangegangenen Epochen. Tatsächlich aber kann nur eine überschaubare Anzahl freischaffender Komponisten ausschließlich von ihren durch die GEMA verteilten Urhebertantiemen angemessen leben. In der E-Musik ist diese Gruppe natürlich noch wesentlich kleiner als in der U-Musik. Die drastische Reduzierung der öffentlichen Subventionsmittel schafft für die E-Musik seit einiger Zeit zusätzliche Engpässe, denn die Etats unserer Kulturbehörden werden zunehmend bis zur Schmerzensgrenze reduziert. Berichte über Theater- und Orchesterschließungen oder Fusionierungen erscheinen fast wöchentlich in den Medien und dramatisieren die derzeitige Situation keineswegs, sondern geben die desolate Realität wieder. Auftragswerke haben inzwischen fast den Seltenheitswert einer blauen Mauritius, aber ebenso verschlechtern sich die Aufführungsmöglichkeiten für Neue Musik in einem Grade, der zu ernster Besorgnis reichlich Anlaß gibt. Diametral dazu steht die unglaublich pittoreske Virulenz unseres Medienalltags, deren marktschreierischer Positivismus, die manieriert, freudige Bestätigung des Daseins, der ständige Fernsehklamauk in TV-Comedies mit eingeblendeten dröhnenden Lachern eines fiktiven Publikums, das erinnert an ein Distichon Hölderlins: „Immer spielt ihr und scherzt! Ihr müßt? O Freunde! Mir geht dies in die Seele, denn dies müssen Verzweifelte nur.“ Die Verzweifelten freilich könnten in absehbarer Zeit wir Komponisten sein. Denn die heutige Freiheit ist eine Scheinfreiheit in vielerlei Hinsicht. Obwohl sich das musikalisch-ästhetische Spektrum längst überdehnt hat, bleibt wenig Raum für wirklich eigenständige Intentionen. Der zeitgenössische E-Komponist hat sich zu entscheiden zwischen einem festinstallierten historischen Klangbild , das noch heute in den Konzertprogrammen von den Titanen der Vergangenheit beherrscht wird, oder einer eingleisigen Fortschrittsgläubigkeit, bei der die Kaltschwärmer für isolierte Klangreize ihre verringerte musikalische Erlebnisfähigkeit als Festivalevent zelebrieren. Dazwischen liegen alle Nuancen einer vitalen, verständlichen Musik, die jedoch bei den meisten Konzertbesuchern bestenfalls teilnahmsloses Interesse hervorrufen wird, sind sie doch auf die berühmtesten der berühmten Tonsetzer konditioniert, und die Plattenindustrie hält ihre stetige Versorgung mit bewährtem, alten Repertoire in Schwung. Die Absurdität, daß eine elektronisch-kulturell orientierte moderne Gesellschaft ihre Ohren im Opern- und Konzertleben zu 97 Prozent nach rückwärts gerichtet hält, wird kaum noch wahrgenommen. E-Musik am Tropf In der U-Musik muß sich der erfolgreiche Komponist an die von Produzenten und Verlegern ausgeloteten Marktgesetze halten, deren stilistische Orientierung wie in der Modebranche auf ständigen Trendwechsel setzt. So werden Komponisten, Gesangsinterpreten und Bands durch smarten Pragmatismus vorzeitig verschlissen. War die U-Musik schon immer ein selbständiger, am Markt orientierter Wirtschaftsfaktor, so hing die E-Musik seit jeher am Tropf der staatlichen Subventionen. Jetzt führt die Ebbe in den öffentlichen Haushalten zu schmerzhaften Einschränkungen gerade bei den Kultursubventionen. Dem finanziell zunehmend in Bedrängnis geratenen Bürger werden Opfer für eine Kultur, der er überwiegend mit Verständnislosigkeit gegenübersteht, immer weniger abzufordern sein. Die Konzert- und Opernveranstalter der städtischen Kommunen werden – ebenso wie die freien Veranstalter längst verfahren – auf finanzielle Sicherheit setzen, das heißt sie werden Musik nur noch auf allgemein verständlichster Ebene darbieten. Unter dem scheinseriösen Deckmantel des technischen Fortschritts – „ein jeder Zuschauer ist sein eigener Programmdirektor“ – wird die Bevölkerung flächendeckend und quer durch alle sozialen Schichten von einer sich ständig mehrenden Informationsmasse geradezu verschüttet, die es kaum noch ermöglicht, zwischen Kunst und Kitsch zu unterscheiden, Avantgardismus von purem Blödsinn zu trennen. Aber vermutlich soll das im grotesken Spiel der permanenten Reizüberflutung gar keine Rolle mehr spielen. Daß die Verantwortungsträger im öffentlich-rechtlichen Rundfunk und Fernsehen sich so dem gesetzlich festgeschriebenen Kulturauftrag auf musikalischer Seite immer mehr entziehen, wird im Reigen dieses bis zur Besinnungslosigkeit tobenden Veitstanzes höchstens noch von den ausmanövrierten Musikautoren wahrgenommen. Im 19. Jahrhundert sorgte ein verantwortungsbewußtes Bildungsbürgertum uneigennützig für die Fortentwicklung unserer Musikkultur. Offenbar hat die zunehmende Auflösung unserer jetzigen bürgerlichen Gesellschaft zwangsläufig ebenso einen Verlust an Kulturbewußtsein zur Folge. Ständige technische Neuerungen lassen unsere bisherigen Vorstellungen von einer positiven Weiterentwicklung unserer Musikkultur ins Wanken geraten. Digitaler Funk und Aufzeichnung ermöglichen Kopien, die vom Original nicht zu unterscheiden sind. Eine Erfassung der Musikverwertung im Internet world wide wird für uns Autoren Probleme ergeben, denn Tantiemenverluste sind dann in erheblichem Maße systemimmanent. Umkämpfte zehn Prozent Der Unterschied zwischen unserem europäischen Persönlichkeitsurheberrecht und dem angloamerikanischen/japanischen Copyright wirft internationale Spannungen auf, ebenso wird der zehn-prozentige Abzug vom Aufführungs- und Senderecht-Inkasso bei der GEMA – vom deutschen Gesetzgeber für kulturelle und soziale Zwecke festgeschrieben – von den Anglo-Amerikanern neuerdings entschieden beanstandet. Die Bundesvereinigung der Musikveranstalter stellt in einem an den Bundestag gerichteten Weißbuch alle GEMA-Tarife zur Disposition, um damit gleichzeitig die Abgeordneten davon zu überzeugen, daß die deutschen Autoren wie der „Herrgott in Frankreich“ leben und eine Reduzierung ihrer Einnahmen zu Gunsten der Musikveranstalter mehr als gerechtfertigt sei. Daß von dem GEMA-Inkasso der größere Teil ins Ausland geht, interessiert diese Herren offensichtlich nicht. Vielleicht sollten sie einmal eine hiesige Fernsehzeitung aufschlagen und nachlesen, allein wie viele US-amerikanische Filme täglich bei uns ausgestrahlt werden. An dieser Stelle kommt automatisch das Reizwort Nationalismus ins Gespräch. Merkwürdigerweise geschieht dies fast ausschließlich nur, wenn von deutscher Musik die Rede ist. Dabei wird es als selbstverständlich angesehen, wenn in den Massenmedien der deutsche Sport mit einem Eifer gefeiert wird, als könne nur so die nationale Identität zusammengehalten werden. Ebenso werden die Leistungen deutscher Staatsbürger hervorgehoben, wenn ihnen beispielsweise der Nobelpreis verliehen wurde. Daß selbst im Zeitalter der Globalisierung nationale Interessen auch in der Musik wahrgenommen werden, zeigt nicht nur unser französischer Nachbar mit seiner musikalischen Quotenregelung. Deutsches Dilemma? Wehren wir deutschen Komponisten uns dagegen, im eigenen Land auf ein Abstellgleis geschoben zu werden, so erinnert man uns umgehend an unsere „dunkle Vergangenheit“, als wollten wir uneinsichtig „weitermarschieren, bis alles in Scherben fällt“. Vielleicht ist gerade diese Intoleranz gegen einen ganzen Berufszweig ein typisch deutsches Merkmal? Sich dagegen zu wehren, scheint mir nicht nur Aufgabe des Deutschen Komponisten-Interessenverbandes zu sein, sondern ebenso die des Deutschen Musikrates. Wie ich eingangs aufzeigte, bedingen in unserer abendländischen Kultur Demokratie und Kunst einander, aber nicht allein aus ihrer historischen Verflechtung heraus. Die scheinbar vergebliche Suche nach der Wahrheit wohnt unserem Schaffensprozeß ebenso inne wie der Wunsch, Freude zu spenden, Nachdenklichkeit zu initiieren und dabei unserer kapitalistischen Gesellschaft einen kritischen Spiegel vorzuhalten oder ganz einfach nur intelligent und abwechslungsreich zu unterhalten. Insofern hat sich am Berufsbild des Komponisten gar nicht so viel geändert. Der Wahl zwischen Kunst und Kommerz war er zu jeder Zeit ausgesetzt, nur unter anderen gesellschaftlichen Gegebenheiten. Neue Chancen Jeder Komponist hat die Freiheit zu wählen innerhalb der Grenzen, die ihm sein künstlerisches Gewissen oder die jeweiligen ökonomischen Verhältnisse abverlangen. Inzwischen spielt auch die elektronische Technik gerade für uns Komponisten eine wesentliche Rolle, sowohl im Positiven als auch im Negativen. Sich diesen ständigen Veränderungen in unserem Berufsleben angemessen und mit Würde zu stellen, sollte ein wesentliches Anliegen jedes Komponisten sein, um neue Chancen für eine musikalisch-schöpferische Arbeit zu schaffen, deren Zauber unserem Leben seinen höheren Sinn gibt oder wie es der gleichfalls komponierende Friedrich Nietzsche formulierte: „Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum“. Dossier · Klassik Komm. und die „Aktion Musik“ Klassik Komm. +++ weitere Texte zum Thema +++