Im Genre des Komponistenfilms sind in den letzten Jahren neue Darstellungsweisen entstanden, die mit der Erzählweise einer traditionellen Filmbiografie nicht mehr viel zu tun haben. Verschiedene Zeit- und Erzählebenen werden kunstvoll zu einer neuen Form von Doku-Fiktion gemischt, was ebenso informativ wie unterhaltend sein kann und Laien und Fachleute gleichermaßen anzusprechen vermag.
Ein Musterbeispiel für diese Suche nach neuen dramaturgischen Möglichkeiten war kürzlich im Fernsehen auf 3sat zu besichtigen: „Dem kühlen Morgen entgegen“, ein Film über Dmitri Schostakowitsch von Oliver Becker und Katharina Bruner. Grundlage der Dokumentation bildeten die üblichen Materialien – Aufnahmen der ehemaligen Schauplätze, Interviews mit Angehörigen und Zeitzeugen, außerdem Archivmaterial und Ausschnitte aus Kriegs- und Propagandafilmen, zu denen Schostakowitsch die Musik schrieb. Doch mit der Figur eines fiktiven Filmautors, der die Bilder am Schneidetisch kommentiert und im Film auch als Gesprächspartner der befragten Personen auftritt, kam eine zusätzliche Reflexionsebene hinzu.
Armin Mueller-Stahl in dieser Rolle war ein Glücksfall. Mit leisem, nachdenklichem Tonfall und wenigen Worten brachte er das Geschehen dem Zuschauer nahe und half ihm, es historisch und biografisch einzuordnen. Im gleichen Stil befragte er als Interviewer seine hochkarätigen Gesprächspartner: Schostakowitschs Kinder Galina und Maxim und Witwe Irina sowie Weggefährten wie Mstislav Rostropowitsch und Gennadi Roschdestwenski.
Dabei wurde Erstaunliches zutage gefördert. Pikant war etwa der zweifache Auftritt des einstigen Generalsekretärs des sowjetischen Komponistenverbands, des 2007 verstorbenen Tichon Chrennikow. Ein Archivfilm von 1948 zeigt ihn, wie er im Auftrag der Partei die vernichtenden Formalismus-Anklagen gegen Schostakowitsch, Prokofieff und andere westlich Infizierte vorträgt. Fast sechzig Jahre später erklärt er im Interview: „Schostakowitsch war doch im Grunde genommen mein Freund.“ Das klingt fatal nach Erich Mielkes Liebeserklärung an seine DDR-Untertanen.
Das Verhältnis des Künstlers zu den gesellschaftlich Mächtigen war nie unproblematisch, doch erst in den totalitären Systemen des zwanzigsten Jahrhunderts, bei den Nazis und Kommunisten, wurde es mit erbarmungsloser Systematik zugespitzt zur Frage von Anpassung oder Existenzvernichtung. Das und auch die absurden Zufälligkeiten und Irrationalitäten der kommunistischen Diktatur macht der Film auf schockierende Weise deutlich. Schostakowitschs künstlerische Existenz im Sowjetreich glich einem Balanceakt am Rande des Abgrunds. Dass das labile Herr-Knecht-Verhältnis, das ihn mit der Person Stalins verband, für ihn nicht letal endete, liegt wohl nur an einer unerklärlichen Laune des Despoten.
Einzelne Szenen aus dieser absurden Wirklichkeit werden mit Marionettenfiguren nachgespielt – ein weiterer narrativer Kunstgriff, denn in der Verkleinerung tritt der Horror umso deutlicher hervor. So etwa in den nachgestellten Dialogen zwischen Schostakowitschs und Stalin, dessen jovialer Tonfall einem das Blut in den Adern gefrieren lässt. Oder in der beklemmenden Szene nachts in der Wohnung, wenn Schostakowitsch und seine Frau horchen, ob die Schritte draußen im Flur vor ihrer Tür Halt machen oder erst beim Nachbarn enden. „Jedes Klopfen an der Tür konnte bedeuten, dass dich die Verbrecher des KGB holen“, sagt Sohn Maxim im Film, „der Terror war allgegenwärtig.“ Von Roschdestwenski erfährt man, warum aus den dreißiger Jahren keine Briefe an Schostakowitsch erhalten sind: Er verbrannte sie sofort, aus Angst, im Fall seiner Verhaftung könnten sie ihre Absender belasten.
Nach Stalins Tod wurde Schostakowitsch zum Eintritt in die Partei genötigt und zum Staatskomponisten befördert. Die Preise, Orden und Bruderküsse, die nun folgten, wirken noch erniedrigender als das Katz-und-Maus-Spiel, das der Diktator zuvor mit ihm getrieben hatte. In den späten Filmaufnahmen sieht man, wie andauernd ein nervöses Zucken über seine verschlossene Miene geht. Das Gespenst Stalins verfolgte ihn offenbar bis zu seinem Tod.
Realer Horror schwächt sich mit zunehmender Zeitferne ab. Mit ihrer unkonventionellen Dramaturgie ist es den Autoren gelungen, die monströsen Umstände dieses Künstlerlebens noch einmal auf packende Weise zu vergegenwärtigen. Der Film zeigt, welche Möglichkeiten im intelligenten Gebrauch der audiovisuellen Mittel stecken. Und nebenbei widerlegt er die pauschale These vom Verblödungsmedium Fernsehen.