„Der Rosenkavalier“ gehört zum kernigsten Kernbereich des konventionellen Opern-Repertoires und damit zu den Werken, die einem besonderen Originalitätsdruck ausgesetzt sind. Da aber konzeptionell wohl so gut wie alles ausgereizt ist, setzte Aviel Kahn, der Direktor der in Antwerpen und Gent operierenden Vlaamse Opera, auf einen großen Namen und einen Überraschungseffekt. Er präsentierte das Opernregie-Debüt des Schauspielers Christoph Waltz, der sich – wie er vorab in Interviews versicherte – nicht um ein originäres oder gar originelles Konzept bemühen wollte, weil er dergleichen grundsätzlich misstraut. Er ging gleichsam intuitiv zu Werke.
Die Ankündigungen mögen dazu beigetragen haben, dass sich zur Premiere am Frankreijklei dann doch sehr viel weniger Prominenz einstellte als die Fernsehkameras erwarteten – Hollywood war so wenig illuster vertreten wie die Großkritik aus den europäischen Hauptstädten London, Amsterdam, Paris, Zürich, Berlin oder Wien (neben Belgiern noch am ehesten Journalisten aus grenznahen Städten wie Düsseldorf oder Köln sowie zwei ehemalige Intendanten).
Selbst hochdekorierte Darsteller sind mithin noch kein Garant für die Wahrnehmung eines kulturellen Events durch die Reichen und Schönen. Um die sowie deren in mehr oder minder mildem Licht gezeichneten allzumenschlichen Schwächen geht es in der Komödie für Musik, die Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss Anfang 1911 an der Dresdner Hofoper herausbrachten.
Die Nöte des Überdrucks
Bleich fällt das Licht aus der Höhe durch ein Oberlicht, das fast die ganze Decke für sich in Anspruch nimmt. Illuminiert wird ein karg möbliertes weiträumiges Schlafzimmer, das mit seinen glatten leeren hellen Wänden eher an eine in altehrwürdigen Mauern untergebrachte moderne Anwaltskanzlei denken lässt als an ein großfürstliches Gelass aus der Zeit um 1750. Zusätzlich kommt Erleuchtung noch von einer einsamen Kerze – wie bei armen Leuten. Kein Prunk also der maria-theresianischen Zeit, keine luxuriös gerahmten Spiegel, funkelnden Lüster, rotseidene Tapeten, Spieluhren und Nippes.
„Stürmisch bewegt“ fällt die Musik ein. Sie schildert vernehmlich, was sich hinter den zugezogenen Vorhängen des Himmelbettes im günstigsten Fall abspielt. Der siebzehnjährige Octavian Graf Rovrano springt heraus und bescheinigt der Partnerin anzüglich: „Wie du warst!“. Im Folgenden ergibt sich jene intensive Beziehungsdiskussion zwischen Marie-Thérèse, der Gattin des Feldmarschalls von Werdenberg, und dem jugendlichen Galan, die wegen ihrer philosophischen Tiefe bezüglich Sein und Zeit die OperngängerInnen bis heute so hochgradig affiziert.
Der junge Graf, vertraulich Quinquin gerufen, fügt sich den Umständen der hocharistokratischen Lebensordnung und verwandelt sich aus Gründen der Diskretion in eine frisch vom Land eingetroffene Kammerzofe. Stella Doufexis gibt ein allerliebstes Mariandl, das gschamig den Kopf gesenkt hält und seine Naivität auszuspielen weiß – allerdings im Scharmützel der Geschlechter schon sicherer erscheint, als dies nach dem Stand der behaupteten Tatsachen eigentlich sein dürfte. Als sich ermannender und degenschwingender Jung-Aristokrat ist Doufexis freilich eine Fehlbesetzung (oder man hätte die männlichen Attitüden mit ihr einstudieren müssen). Aber das hübsche Gesicht (und der unter ihm vermutete streng verhüllte Körper) zieht, da der Fürstin Vetter auf Freiersfüßen in Wien wandelt, die Komplikationen nach sich, die zu mehreren Stunden jener betörend schönen Musik führten, die fortdauernd zelebriert und genossen sein will.
Dmitri Jurowski hat das Symphonisch Orkest van de Vlaamse Opera auf die große Aufgabe vorbereitet. Zu hören ist, wie sehr die so weitgehend walzergestützte leichte Schwere der Partitur von Richard Strauss für ein Orchester mittleren Kalibers Herausforderungen bereithält, die – über die erheblichen spieltechnischen Anforderungen für die einzelnen Instrumente und Gruppen hinaus – die Balance im Klangkörper betreffen und insbesondere die zum Gesang auf der Bühne. Die nahe liegende Gefahr, dass einzelne Bläser immer wieder ungebührlich „Solo“ spielen, konnte Jurowski ebenso wenig bannen wie die damit korrespondierende, dass der Orchestersatz insgesamt zu laut, nicht in der wünschenswerten Weise geschmeidig und elegant ausfiel. Zu den Episoden, die den Baron Ochs auf Lerchenau und dessen Männer auszeichnen, passt der aus dem Graben aufsteigende Überdruck-Sound noch am ehesten – und die Ausstaffierung der mit dem Jagdmesser behänden Lerchenauerschen in ländlichem Chic gehörte zu den gelungensten Details des neuen belgischen „Rosenkavaliers“.
Raumwirkung und Nahaufnahme
Das Hofmannsthalsche Personal ist im Wesentlichen aus der Geschichte der Opera buffa geläufig. Zu ihm gehört der alternde Schwerenöter, der die junge Schöne mitsamt deren potentieller Riesenerbschaft unter seine Fittiche bringen will, aber leer und blamiert ausgeht – und im Gegenzug der erfolgreiche junge Rivale, der das leichtfertige Herz am rechten Fleck trägt und stereotyp-naheliegende Glücksverheißungen anbietet. Das alles wird von Christoph Waltz in dem Raum gezeigt, der schon den morgendlichen Liebesakt beherbergte und den komödiantisch ergiebigen Auftrieb der Bittsteller, Lieferanten und Domestiken. Das nüchterne große Zimmer stellt, leicht modifiziert und etwas besser möbliert, auch das Herzstück im Palais des neureichen Herrn von Faninal vor und nochmals ein wenig umgebaut (das heißt mit durchscheinenden Wandflächen) ein übergroßes und keinesfalls intimes Separee im Vorstadtbeisl.
Die optische Kontinuität erscheint nicht nur etwas sinnwidrig, weil es ja dezidiert auf den Ortswechsel ankommt, sondern auch in der Relation des allzu Bescheidenen der Werdenbergwelt in Relation zum „Extrazimmer“ mit dem anrüchigen Alkoven. Die sterile Bühnenarchitektur von Annette Murschetz mutet an, als habe sie an den Gründerjahr-Bauten der Wiener Ringstraße Maß genommen, wo die teilweise heute noch in leicht verschlissenem Zustand zu genießende Imposanz angelegt und zum Muster einer Bauspekulationsblase wurde (mitsamt den inzwischen international einschlägig bekannten Folgen). Der modifizierte Vielzweckraum sieht allerdings so aus, als sei ihm unlängst eine Rundumsanierung zuteil geworden, die von den fleißigen Händen des osteuropäischen Billiglohnsegments auch minutiös und bis zum perfekten Ende durchgeführt worden wäre (was in der Wirklichkeit eine große Rarität sein dürfte).
Man muss nicht am Opernring residieren, um auf den ersten Blick zu sehen, dass für den „Rosenkavalier“ der Flämischen Oper eine aseptische Bildfolge erschaffen wurde, die vom Kunstreproduktionsrokoko Hofmannsthals ebenso weit entfernt ist wie von heutigen optischen oder sozialen Realitäten. Auch dieser „Rosenkavalier“ geht also im Sinn der Architektur- und Kostüm-Geschichte fremd, ist umgezogen aus der Mitte des 18. Jahrhunderts ins Willkürreich des auf Transposition gegründeten „Regietheaters“.
Die Figur der Marschallin ist als jüngere Schwester der Gräfin des Mozartschen „Figaro“ angelegt. In Antwerpen wurde Maria Bengtson zu einer Bichette aufbereitet, die das Mittellot zwischen Catherine Deneuve und Bettina Wulff signalisiert. Bengtson spielt die nach wie vor begehrenswerte Frau, die Angst vorm Älterwerden hat, perfekt mit den in die Grandezza notwendigerweise eingewobenen kleinen Irritationen. Ihr Piano ist von verführerischer Süße und ihre Stimme insgesamt der wohltuendste Kontrast zu Wagner-Röhren.
Christiane Karg hat neben dieser imposant-sensiblen und doch spielbestimmenden Erscheinung keinen leichten Stand als heirats- und familienwilliges Nesthäkchen. Zur beabsichtigten Komik der Produktion gehört, dass der zur Übergabe der silbernen Rose auflaufende Octavian zuerst die Jungfer Marianne Leitmetzerin anspricht, die Gesellschaftsdame von Sophie Faninal, dann erst die potentielle Braut. Unfreiwillig grotesk wirkt, dass der Polizeikommissär, der Licht ins Dickicht der Lerchenauerschen Familienverhältnisse und der um diese sich entspinnenden Intrige bringen soll, offensichtlich eine Uniform verpasst bekam, die keinerlei historische Assoziationen aufkommen lassen will. So wirkt er wie ein älterer Mitarbeiter der flandrischen Wegenwacht beim Firmenjubiläum.
Kein ästhetisch nachhaltiger Wurf
Christoph Waltz hat durch die Konnotationen der Kostüme die Rokoko-Geschichte in der Zeit zwischen Wiener Biedermeier und näher nicht verorteter Gegenwart angesiedelt. Diese absichtsvolle Unschärfe zielt auf eine „Allgemeingültigkeit“, die allemal nur eine konservative Behauptung war und realiter ein Ding der Unmöglichkeit ist – zumal in einem demokratisch-pluralistischen Kulturleben. In vielen Details behauptete sich Waltz, gewitzt durch Theater- und Filmerfahrung, auch als Regisseur achtbar. Nicht wenige Gesten und kleine Episoden sind wie für die filmische Nahaufnahme konzipiert, verpuffen aber auf der großen Bühne.
Ein auch ideologiegeschichtlich derart prickelndes Werk wie der „Rosenkavalier“ hat mehr und Besseres verdient als wenig inspirierte und absichtsvoll diffus gehaltene Illustration. Ein ästhetisch nachhaltiger Wurf ist Waltz jedenfalls nicht gelungen. Wieder einmal bleibt das Unbehagen zurück, dass ein vom Film zum Musiktheater gekommener Dilettant zwar für Aufsehen sorgen sollte, der Oper aber einen Bärendienst erwies. Gewiss, man zollt dem bemerkenswert gut Violine spielenden Chirurgen beim Hauskonzert hohen Respekt, wünscht sich gegebenenfalls aber nicht, dass ein in Gesundheitsfragen beschlagener Primarius eine Herzoperation durchführt. Und indem man den Schauspieler Waltz als Hans Landa in Quentin Tarantinos „Inglourious Basterds“ bewundert, mag man hoffen, dass sein Ausflug zur Opernregie eine Ausnahme bleibt.