Der übermächtig starke Samson, der in der Liebesvereinigung mit der gegnerischen Dalila seine Kraft verliert – ein grandioser Hollywood-Stoff! Das dachten sich wohl auch die Verantwortlichen an der Staatsoper Unter den Linden und engagierten den argentinischen Filmregisseur Damián Szifron für die Neuinszenierung der Oper von Camille Saint-Saëns. Ein Experiment, das mit realistischen Monumentalkulissen wohl die Herzen konservativer Opernbesucher erfreuen sollte, das aber nach hinten losging, trotz partiell guter Personenregie und musikalischem Glanz.
Massen zu führen, ist die Sache von Regisseur Damián Szifron nicht. Sein großer Filmerfolg „Wild Tales“ ist ja auch kein Massenspektakel, sondern eine schrille Komödie.
In Berlin wurde die erste Szene am Premierenabend unfreiwillig zu einer Komödie: Der Handlungsbogen beginnt in Szifrons Deutung mit der individuellen Trauer eines Elternpaares über ihr offensichtlich von einem Untier angefallenes kleines Mädchen. Doch anstatt wirklich damit zu beginnen, schafft der Regisseur einem Wolf(shund) – zur Bewunderung des Publikums: „Oooh!“ – einen „Auftritt“ von hinten.
Anlässlich der Premiere hatte man es offenbar besonders gut mit dem Tier gemeint: statt eines Filets warteten mehrere darauf, von ihm verspeist zu werden – und das Tier verpasste seinen rechtzeitigen Abgang nach hinten. So vom auftretenden Chor daran gehindert, nach hinten abzulaufen, versuchte es nun die Flucht nach vorne, ins Orchester; aber nach einem entsetzt-gestrengen Blick des Generalmusikdirektors zog es der Hund vor, nicht in den Graben zu springen sondern mit eingeklemmtem Schwanz zwischen Null- und Vorhanggasse hin und her zu irren. Währenddessen wurde die Kinderleiche einbalsamiert und auf einer Bahre hinweggetragen. Letzteres war die Ersatzhandlung für die redundanten oratorischen Wehklagen des zwar aus ägyptischer Knechtschaft erlösten aber nun von den Philistern unterdrückten jüdischen Volkes in Gaza.
Mit Köpfen der Feinde auf den Stangen, furchteinflößendem Gebaren à la Stummfilmkino und mit einer Sänfte für Abimélech (Kwangchul Youn) nahen die Philister. Das evoziert Hollywood, doch die praktikabel gebaute Gassenbühne erzeugt primär den Eindruck von Opernmuseum, in dem Gesine Völlms Kostüme zwischen russischen Prinzessinnen und Bollywood changieren.
Für Cinemascope-Effekte nutzt Bühnenbildner Étienne Pluss den die Szene abschließenden Screen, dahinter einen kinetischen Lichtkasten, der – quasi je nach (Film-)Einstellung – die Funktionen zwischen schnell wandernder Sonnenscheibe und Vollmond wechselt.
Samson zieht bei seinem ersten Auftritt mit enormer Kraftanstrengung an einem Strick ein bis in die Muskelspannung hinein für Nahaufnahmen realistisch gefertigtes Rind auf die Szene. Ihm reißt er, angesichts der Auseinandersetzung mit den Priestern das Dagon, eines der Hörner aus und tötet damit einige Philister.
Frauen (im Original die Priesterinnen des Dagontempels) becircen den siegreich charismatischen Samson, indem sie ihm – wie Magdalena dem Jesus – die Füße waschen. Dem schließt sich, mit perfekt aussehenden Doubles, die Wunschvorstellung eines bürgerlichen Happy-Ends von Samson und der um ihn werbenden Dalila an; dabei wird Dalila nach wenige Augenblicken hochschwanger und agiert kurz darauf bereits mit zwei Kindern. Doch wessen Wunschvorstellung soll dies sein? Die von Samson schwerlich, und sicherlich auch nicht die von Dalila.
Für den ohne Applaus nahtlos angefügten zweiten Akt hebt sich der vordere Bühnenwagen. In seiner unteren Etage wird, statt der Außenansicht des Hauses von Dalila, eine realistisch gefertigte Höhle sichtbar. Deren Mittelausgang gibt weiterhin den Blick auf das nun nächtliche Firmament frei, wiederholt als Gewitterszene. Bei Dalilas Duett mit dem Oberpriester des Dagon wird der Pakt über Samsons Vernichtung durch Blutsbrüderschaft besiegelt (so wie es lange Jahre in Wagners „Götterdämmerung zwischen Gunter und Siegfried zu sehen war) – allerdings ohne jegliche Konsequenz der Schnitte in Dalilas Hand für die nachfolgende Szene.
Gut gearbeitet ist hingegen das Rendezvous zwischen Dalila und Samson. Der lehnt zunächst Alkohol ab, erstickt dann aber seine Skrupel darin. Er wird von Dalila begossen und geohrfeigt, bis er sie schließlich brutal vergewaltigt; doch beim (musikalischen) Orgasmus kommt sie auf ihm zu sitzen und obsiegt – bis Samson von einer Horde hereinströmender Krieger zugedeckt wird.
Statt ein Mühlrad anzutreiben, ist Samson im dritten Akt, nebst einigen anderen Hebräern, an einem Seil aufgehängt: er wird heftig malträtiert und nach der Folter über die Bühne geschleift (dies spielt nicht etwa ein Double sondern wirklich der Solist!).
Wenig gelungen ist die Massenszene des Schlussbildes, in der fünf barbusige Tänzerinnen (Choreographie: Tomasz Kajdański) sieben glatzköpfige Jugendliche blutig einschmieren, die dann als Initiationsritus die gefangenen Hebräer per Kehlschnitt exekutieren.
Fragwürdig ist der Regieeinfall, dass Dalila ihren neuen Blutsbruder, den Oberpriester meuchelt (spät also doch ihre Liebe zu Samson entdeckt?). Und peinlich gerät der Schluss, wo die von Samson auseinandergedrückten tragenden Säulen des Tempels keineswegs dessen Einsturz auslösen: die Säulen knicken nur höchst kunstvoll ein und die Darsteller*innen erstarren als Still.
Die von Franz Liszt 1877 in Weimar in deutscher Sprache zur Uraufführung gebrachte Oper erklingt Unter den Linden auf Französisch in jener Fassung, in der sie 1892 erstmals in Paris zur Aufführung kam. Ihre musikalische Interpretation entschädigt für das fragwürdige szenische Sandalenkino.
Fein abgestimmt klingt die bestens disponierte Staatskapelle, und der von Martin Wright trefflich einstudierte, intensiv und abgestuft intonierende Chor wird der Ebene des Oratoriums in dieser Partitur gerecht. Insbesondere aber sind die drei Hauptpartien ausgezeichnet: überaus prominent besetzt ist der Oberpriester mit Michael Volle, der diesem Philister mehr Farben verleiht als man es sonst in Saint-Saens’ Oper gewohnt ist. Brandon Jovanovich stemmt die Partie des Samson, wobei die Nähe dieses charismatischen Anführers zu Wagners Rienzi besonders deutlich hervortritt. Auch wenn Jovanovich am Premierenabend zwei Spitzentöne (leider auch den letzten) nicht optimal gelingen, gefällt sein Rollendebüt, mit baritonalem Timbre, gefüllten lyrischen Piani im zweiten Akt und mit kraftvoll getragener Dramatik. Elīna Garanča bietet für Dalila eine satte, sinnliche Stimme auf. Unter Aussparung aller Herzens-Wärme, singt sie die berühmte Ohrwurm-Arie „Mon choeur s'ouvre a ta voix“ auf dem Rücken liegend. Doch der dramatische Impuls der Verführerin bleibt in dieser Produktion unklar.
Daniel Barenboim, dessen Interpretation dieser Oper 1978 in Orange, mit Jelena Obraszowa und Placido Domingo, unvergessen ist, arbeitet das orientalische Kolorit und die pentatonale Melodiebildung heraus, erzeugt mit sicher gesetzten Höhepunkten in einer insgesamt abgeklärten Deutung. Nachdem der musikalische Chef der Staatsoper, bereits bei hellem Zuschauerraum am Dirigentenpult sitzend, auf seinen Auftrittsapplaus verzichtet hatte, genoss er am Ende den Publikumszuspruch um so mehr – gemeinsam mit der Staatskapelle auf der Bühne und ganz alleine vor dem Vorhang; doch musste Barenboim, nach seinem ostentativen Bekenntnis zum Opernregie-Debütanten, zusammen mit diesem auch massive Buhrufe einstecken.
- Weitere Aufführungen: 24., 27., 30. November, 3. 7., 11., und 14. Dezember 2019.