und künstlerisch geprägt durch die unterschiedlichsten Handschriften und Stile der Regisseure, Bühnenbildner, Dirigenten und Sänger. Herbert Wernicke stellt für Berlioz’ „Trojaner“ ein hohes, weißgestrichenes Halbrund auf die Riesenbühne des Großen Festspielhauses. Hinten in der Wand ein schmaler Spalt, durch den die Menge sich zwängt. Hinter dem Spalt wird ein abgestürzter Kampfjet sichtbar, später wird in Zeitlupe und nur in Segmenten sichtbar das bekannte hölzerne Pferd im Wandriss erscheinen. Die trojanischen Verteidiger und die griechischen Eroberer tragen die Waffen und Uniformen von heute: Troja ereignet sich immer wieder, bis auf den heutigen Tag. Wernicke hält mit seiner Berlioz-Interpretation eine Philippika wider jeden Krieg. Der kollektive Tod der trojanischen Frauen gerät zu einer erschütternden Anklage. Am Ende des zweiten Teils, wenn Aeneas nach Italien aufbricht, ein neues Reich zu gründen, zerreißen Karthager und Trojaner ihre nationalen Symbole in Rot oder Blau, was leicht plakativ wirkt. Dazwischen breitet sich die Liebesgeschichte zwischen Aeneas und der Karthager-Königin Dido ein wenig umständlich und matt aus, obwohl Deborah Polaski die Königin wie zuvor im ersten Teil die Cassandra wunderbar expressiv und kantabel singt. Faszinierend breitet dazu Sylvain Cambreling mit dem Orchestre de Paris die Riesenpartitur aus: leuchtend in den Klangfarben und instrumentalen Farbmischungen, ohne sämigen Streicherteppich, dafür mit plastisch herausmodellierten Bläsereinsätzen, alles von äußerster Beredtheit und Präsenz des Vortrags.
Eros und Thanatos, Liebe und Tod – das alte Thema umschlang und durchzog die Aufführungen der Salzburger Festspiele im Jahre 2000. Am Anfang stand Berlioz’ Monumentalwerk „Les Troyens“ – konterkariert vom Satyrspiel der „Belle Hélène“ Jacques Offenbachs. Die furchtbaren Geschehnisse, die sich mit dem Namen Troja verbinden, wirken in den Geschichten von Glucks „Iphigénie en Tauride“ und Mozarts „Idomeneo“ nach. Von Liebe und Tod, von Gewalt, Zerstörung und Untergang handeln auch „Don Giovanni“, Wagners „Tristan und Isolde“ und Cherubinis „Medée“. Ebenfalls von Liebe und Sterben sprach die Uraufführung der diesjährigen Festspiele, Kaija Saariahos „L’amour de loin“, und dass Mozarts „Cosi fan tutte“, die tändelnde Täuschungs- und Verwirrkomödie um eine frivole Liebes- und Treuewette, einen doppelten Boden, dunkle Seelenabgründe und surreale Albträume birgt, auch das war in Salzburg eindringlich zu erfahren. Das weitgespannte Thema griff dabei über die gezeigten Opern hinaus, ins Schauspiel mit Inszenierungen des „Hamlet“ und von Tennessee Williams’ „Endstation Sehnsucht“, sogar in die Konzertprogramme und Liederabende. Und der Opernbeitrag der Sommerakademie in der Universität Mozarteum, Wolfgang Rihms „Jakob Lenz“ in einer packenden Neuinszenierung, führte den Finalakt des Themas vor: die Zerstörung des Menschen in einer wüsten Welt. Salzburg 2000: Ein Festspiel aus einem programmatischen Guss... Und künstlerisch geprägt durch die unterschiedlichsten Handschriften und Stile der Regisseure, Bühnenbildner, Dirigenten und Sänger. Herbert Wernicke stellt für Berlioz’ „Trojaner“ ein hohes, weißgestrichenes Halbrund auf die Riesenbühne des Großen Festspielhauses. Hinten in der Wand ein schmaler Spalt, durch den die Menge sich zwängt. Hinter dem Spalt wird ein abgestürzter Kampfjet sichtbar, später wird in Zeitlupe und nur in Segmenten sichtbar das bekannte hölzerne Pferd im Wandriss erscheinen. Die trojanischen Verteidiger und die griechischen Eroberer tragen die Waffen und Uniformen von heute: Troja ereignet sich immer wieder, bis auf den heutigen Tag. Wernicke hält mit seiner Berlioz-Interpretation eine Philippika wider jeden Krieg. Der kollektive Tod der trojanischen Frauen gerät zu einer erschütternden Anklage. Am Ende des zweiten Teils, wenn Aeneas nach Italien aufbricht, ein neues Reich zu gründen, zerreißen Karthager und Trojaner ihre nationalen Symbole in Rot oder Blau, was leicht plakativ wirkt. Dazwischen breitet sich die Liebesgeschichte zwischen Aeneas und der Karthager-Königin Dido ein wenig umständlich und matt aus, obwohl Deborah Polaski die Königin wie zuvor im ersten Teil die Cassandra wunderbar expressiv und kantabel singt. Faszinierend breitet dazu Sylvain Cambreling mit dem Orchestre de Paris die Riesenpartitur aus: leuchtend in den Klangfarben und instrumentalen Farbmischungen, ohne sämigen Streicherteppich, dafür mit plastisch herausmodellierten Bläsereinsätzen, alles von äußerster Beredtheit und Präsenz des Vortrags. class="bild">Zwei Tage nach der Premiere dirigiert Cambreling das Orchester in einem Konzert mit Berlioz’ „Symphonie fantastique“ und „Lelio ou Le retour à la vie“: Musikalische und verbale Reflexionen des Komponisten Berlioz über Kunst und Leben. Daniel Mesguich spricht die Berlioz-Texte gedankenvoll wie nach innen: als Selbstgespräch. Berlioz’ Bewunderung für Shakespeare und Beethoven klingt immer wieder an. Es ist die Sehnsucht nach Größe, nach der großen Tat, die nicht allein Berlioz in seiner Zeit vermisste. Stendhal empfand es ebenso. Das wirft auch ein Licht auf Troja: Welch gewaltiger, erhabener Untergang. Der Krieg gleichzeitig als Wiege neuer glorioser Gründungen: Rom heißt das hohe Ziel, das Opfer dafür ist die große Liebe zwischen Dido und Aeneas: Eros und Thanatos. Man könnte die „Trojaner“ von Berlioz auch aus einem anderen Blickwinkel und ganz anders als Wernicke sehen. Es ist die Vielfalt der Perspektiven und gedanklichen Ansätze, die ein großes Werk als solches definiert.
Perspektiven, Gedanken, Erfahrungen: Was für ein großes Werk ist auch Glucks „Iphigénie en Tauride“. Die Verrohungen des trojanischen Krieges wirken weiter, bis ins Familiäre hinein. Um überhaupt zum Kriegsschauplatz gelangen zu können, musste Agamemnon die eigene Tochter als Blutopfer darbringen. Die grausige Tat wirkt weiter, zerstörte Seelen und Sinne der Menschen. Zwar wurde Iphigenie von der Göttin Diana gerettet und als Priesterin im Tempel auf Tauris eingesetzt. Doch auch hier wird sie von der Vergangenheit eingeholt: der König von Tauris, Thoas, verlangt von ihr ein furchtbares Opfer: Orest, den eigenen Bruder.
Der Regisseur Claus Guth demonstrierte, dass sich hinter der klassizistischen Fassade des Werkes ein erregendes Menschendrama vollzieht. Puppenspieler mit überdimensionalen Kopfmasken spielen die vorangegangenen Geschehnisse in die Opern-Geschichte ein: ein blutiger Albtraum, der die drei Hauptpersonen umstellt. Susan Graham als Iphigénie ist als Erscheinung und Sängerin grandios. Thomas Hampson und Paul Groves als Oreste und Pylade stehen ihr kaum nach. Und Ivor Bolton befeuerte das Mozarteum-Orchester mit einer Energie, dass selbst Gluckexperten fassungslos konstatieren mussten, die tauridische Iphigenie so dramatisch bewegt und erregend noch nie vernommen zu haben.
Der dritte Blick zurück auf Troja und die Folgen: Mozarts „Idomeneo“. Die Inszenierung von Ursel und Karl-Ernst Herrmann, mit Michael Gielen als Dirigent der Camerata Academica Salzburg, wurde in Salzburg für das Kleine Festspielhaus erarbeitet, vor den Festspielen aber schon zweimal beim Pfingstfestival in Baden-Baden vorgestellt. Die Mozart-Inszenierungen der Herrmanns sind eng mit der Arbeit Gerard Mortiers seit Brüsseler Zeiten verbunden. Mit „La clemenza di Tito“ wurde 1982 ein gewichtiger Auftakt markiert: die Opera Seria verwandelte sich unter den Zauberhänden der Herrmanns in ein fein ziseliertes psychologisches Drama. Gesten, Gebärden, Gänge, Körperhaltungen machten seelische Vorgänge in den Personen sichtbar , erbrachten für die Situationen des Dramas scharfe, ungeahnte Belichtungen. Die Aufführung, mehrfach für Wiederaufnahmen sorgfältig geprobt und weiterentwickelt, wurde von Mortier auch nach Salzburg übernommen und eregte den Unwillen des Dirigenten Riccardo Muti, der seine Mitwirkung seinerzeit vor der Premiere abrupt aufkündigte. Beim „Idomeneo“ ging man kein Risiko ein: Michael Gielen weiß, was Musik-Theater bedeutet: Die Einheit von Szene, Spiel, Gesang und Orchester, begründet von der Übereinstimmung des künstlerischen Wollens aller Beteiligten. Gielens „Idomeneo“ besitzt eine wunderbare strukturelle Klarheit und Festigkeit des Klanges. Nichts klingt geschönt, verzärtelt, vage. Damit korrespondiert die Musik ideal mit der Klarheit des Raumes und der sichtbaren Spielvorgänge, die, wie schon beim „Titus“, vor allem dem Aufdecken seelischer Befindlichkeiten dienen. Das Ensemble mit Vesselina Kasarova, Jerry Hadley, Dorothea Röschmann, Lubica Orgonasova und Matthias Klink präsentiert sich geschlossen, ist von hoher Festspielqualität.
Es gab auch noch ein Satyrspiel zu Troja: Offenbachs „La Belle Hélène“, in Herbert Wernickes intelligenter, witziger, den derben Effekt nicht scheuender Inszenierung. Darüber sowie über die weiteren Aufführungen und Konzerte der Salzburger Festspiele wird in der nächsten Ausgabe berichtet.