Musik spielte für Ingeborg Bachmanns Schreiben in vielerlei Hinsicht eine besondere Rolle. Ihre Literatur thematisiert Musik genauso wie sie sie in Sprache verwandelt. Ihre musikalische Poetik liefert ein kenntnisreiches Bild der Entwicklungen der Neuen Musik der Nachkriegszeit und die Bedeutung ihrer Literatur für selbige kann man nicht hoch genug einschätzen. Die österreichische Dichterin, die am 25. Juni 80 Jahre alt geworden wäre, war eine der zentralen Figuren für viele Komponisten der letzten 50 Jahre: darunter die Freunde Hans Werner Henze und Luigi Nono oder später Giacomo Manzoni und Adriana Hölszky.
Ingeborg Bachmann und ihr Verhältnis zur Musik waren Thema eines internationalen Symposions, das Anfang April in Graz stattfand. Der erste und zugleich entscheidende Bezugspunkt für Bachmanns musikalische Poetik, der Orpheus-Mythos, wird in ihrem Gedicht „Dunkles zu sagen“ thematisiert. Schon dieser 1952 entstandene Text, so Susanne Kogler (Graz), behandelt die für Bachmanns Poetik charakteristische Doppeldeutigkeit der Musik: Sie ist Ausdruck des Schmerzes, des Todes, des Verstummens und zugleich Erkenntnisquelle in der Erfahrung dieses Schmerzes, Hoffnungsträger und utopisches Moment. Ihr ist eine „positive“ Ambiguität zueigen. Indem sie einerseits das Absolute zeigt, es andererseits aber nicht dezidiert benennt, entstehen auf beiden Seiten, der Seite des Sagens und der des begrifflosen Zeigens, Leerstellen, die dem Text einen Bedeutungsüberschuss verleihen.
Vor diesem Hintergrund hebt Martin Zenck (Bamberg) die Sprechbarkeit und Sprachfindung als schöpferischen Akt hervor. Dieser orale Sinn eines Textes zeigt sich bei Bachmanns Lesungen der eigenen Gedichte im Klang ihrer Stimme, wird aber zugleich in den Kompositionen Nonos oder Manzonis in Musik übertragen. In seinen „Risonanze erranti“ (1986), in denen Bruchstücke aus dem späten Gedicht „Keine Delikatessen“ neu verteilt werden, übersetzt Nono auch die Stimme der Dichterin mit. Manzoni hingegen hat das letzte Gedicht aus dem Zyklus „Lieder von einer Insel“ in der Komposition „Finale e Aria“ (1991) für Sopran und Orchester mit Streichquartett nicht wie Nono auf eine Grundaussage reduziert, sondern den Text vollständig wiedergegeben. Allerdings bekommt hier die Stimme im Sinne eines szenischen Auftritts Gewicht verliehen, indem der Vokalteil quasi als Abgesang an die Orchesterkomposition angehängt ist.
Auffällig an Manzonis Behandlung des Textes ist die klangliche Seite der Stimme, die an den ausgehaltenen Stimmklang Bachmanns erinnert, um dann vom Sopran melodisch gedehnt zu werden, über die Sprache hinauszugehen und dort auf die Musik zu treffen. Das Reflexionsniveau, das Nono oder auch Boulez mit ihrem Verfahren der Fragmentierung und Neuzusammensetzung eines Textes erreichen, sieht Zenck in Henzes eher spätromantisch-linearer Sprachbehandlung nicht erreicht.
Christian Bielefeldt (Lüneburg) hingegen zeigt, dass Henze musikalische Zeit nicht nur eindimensional verwendet, sondern auch sprengt. Zwar ist die Semantik des Textes nie gefährdet, doch gerade die musikalische Zeitdehnung etwa in den „Ariosi“ (1963), auf die sich Bachmann auch in ihrem dem Komponisten gewidmeten Gedicht „Enigma“ bezieht, bricht die einfache Linearität auf. Das Verfahren der Exaltation einzelner Worte in melismatischer Umspielung wie es charakteristisch für Henzes Kompositionsweise bis zur Mitte der 60er-Jahre ist, steht demnach in Verbindung mit einem extatischen Hören und der Erregungsschrift der Dichterin.
Genauso kann man auch das Zitierverfahren Bachmanns, das gerade in dem Roman „Malina“ Bezugspunkte zu Beethoven, Wagner oder Schönberg herstellt, als weit mehr als nur einen Ausdruck der Affinität zur Musik verstehen. Indem unterschiedliche Zitat- und damit Zeitebenen parallel gesetzt werden, werden sie schöpferisch zu etwas Neuem verarbeitet und die Dichtung letztendlich in Musik verwandelt.