Rossinis „Elisabetta“ leibhaftig auf der Bühne! Das ist eine Rarität. Sie erinnert an jene Zeiten, in denen sich nicht nur die Yellow Press, sondern auch das Musiktheater noch für Royals interessierte. Und nicht nur das: Die Anteilnahme der Oper ging zu Beginn des 19. Jahrhunderts über die bloße Neugier und Beschönigung weit hinaus.
Das Musikdrama verstand sich in seiner neapolitanischen Spielart gleichsam als Instanz, die die „legitimen Verhältnisse“ zu festigen suchte und vor allen Formen der Illoyalität energisch warnte. Als Giovanni Schmidt das 1814 uraufgeführte Schauspiel I due paggi di Leicester von Carlo Federici bearbeitete, wurde er der (amtlichen, zumindest halbamtlichen) Erwartung gerecht. Rossinis Arbeit setzt den offiziösen Kurs des Librettisten fort. So findet sich nicht eine Spur der Irritation oder gar kritische Konnotation zur Hofberichterstattung und ihrer gefügigen Betönung. Amélie Niermeyer ist genau die Richtige, um die guten alten Loyalitätsbotschaften heute ungebrochen über die Rampe zu bringen. Sie betätigte sich als das, was in Rossinis Tagen „chef du service de la scène“ genannt wurde.
Von Alexander Müller-Elmau ließ Niermeyer die leere Bühne mit rotem Plüsch ausschlagen. Zeitweise zeigen sich auch kahle hermetische Mauern. Vor allem aber vier prachtvolle Kostüme, in die die unerfüllt geile Monarchin einsteigt wie in Raumkapseln. Die mörderische Königin bekommt, worüber die zuschauenden Untertanen froh und glücklich sein mögen, ihr Triebleben im Laufe des zweiten Akts unter Kontrolle und läutert sich zu Merkelscher Staatsmännischkeit. Zuvor lässt die Regisseurin ihre Primadonna allweil drei kontinuierlich wiederkehrenden Gesten zeigen: Das Händchen vor die Magengrube mag auf einen latenten Kinderwunsch hindeuten und der Augenaufschlag zum Bühnenhimmel auf protestantische Gottgefälligkeit; die zur Kralle gespreizten Finger sind unschwer als Zeichen von Hass auf die schottische Verwandtschaft, Begehren und Durchsetzungswillen zu dechiffrieren. Es handelt sich mithin um das, was das Hopp- und Ex-Feuilleton vorzugsweise als „psychologische Inszenierung“ anpreist: In einem gelegentlich leicht modifizierten Einheitsbühnenbild wird gestanden, geschaut, geschritten – und das alles so, dass sich möglichst optimale Stellungen für‘s Singen ergeben. Die Gefahr einer Überraschung oder gar eines Erkenntnisblitzes ist zu keinem Zeitpunkt gegeben. Pappkronen wie beim Kindertheater nehmen die Regierungsbürden demonstrativ leicht. Überhaupt handelt es sich um eine jugendfreie Produktion für ein Sex-and-crime-Stück.
Alexandra Deshorties geht die Läufe und Koloraturen der Titelpartie mit Schwung und Kraft an, erzielt aber auf diese Weise nicht unbedingt Treffsicherheit. Die amerikanische Sopranistin verschleift die Tonleitern und hilft sich eben mit bescheidenen technischen Möglichkeiten über die Runden. Mit dem, was einst als hohe Gesangsschule in diesem dramatischen Fach galt, hat dies nur bedingt zu tun. Die Partie der zunächst unsympathisch und ungeliebt erscheinenden Elisabeth, die schließlich in Verzeihungsbereitschaft und Güte dahinschmilzt, sogar der Liebe und Lust um der höheren Berufung willen für immer entsagt, schrieb Rossini für Isabella Colbran. Die spanische Sopranistin wurde seine Geliebte und für längere Zeit dann auch seine Ehefrau – aber selbst das aus solche heiteren Hintergründen potentiell entspringende Theaterpointenpotential will oder kann Niermeyer nicht nutzen. Norman Reinhardt profiliert sich als nicht gefügig zu machender General Leicester in kariertem Schottentuch stimmlich und durch Standfestigkeit – und Ilse Eerens als sein heimlich-unheimliches Liebchen das musikalische Sahnehäubchen der Produktion.
Für die Aktivierung von Rossinis Quirligkeit ist Jean-Christophe Spinosi mit den etwas restringierten musikalischen Möglichkeiten des Ensemble Matheus zuständig. Das Publikum ist trotzdem nicht nur wohlwollend, sondern gibt sich richtig begeistert. Wurde es doch von Anfang an auf Altvertrautes eingestimmt und durch keine szenischen „Deutungen“ aus den kontemplativen Bahnen gebracht. Mit der Vertrautheit hat es bei „Elisabetta“ ohnedies eine besondere Bewandtnis: Rossini schrieb die Ouverture bereits 1813 für „Aureliano in Palmira“ in Mailand und verwendete sie ohne Bedenken 1815 in Neapel erneut in der zutreffenden Annahme, dass in der politisch so turbulenten Zeit vor und um 1815 kaum jemand zugleich in der Lombardei und in Süditalien die Theater besucht (reisende Kritiker und Fernsehberichterstattung gab es noch nicht). Definitiv fand diese Ouverture ihre „richtige Oper“ dann mit dem „Barbier von Sevilla“, der 1816 am Teatro Argentina in Rom herauskam – mit diesem Werk, auf dessen Turbulenzen sie wie zugeschnitten anmutet, hat sie sich dann dauerhaft im Bewusstsein der Operngänger verbunden. Rossini griff unter Zeitdruck in Neapel für „Elisabetta“ überhaupt in erheblichem Umfang auf Arbeiten zurück, die dort noch unbekannt waren: auf „Ciro in Babilonia“ (Ferrara 1812) und „Sigismondo“ (Venedig 1814). Auch da galt und jetzt im Theater an der Wien gilt der alte Schlachtruf der Restauration: „Bewährtes bleibt!“