Schlichter, betörender Gesang, begleitet von Theorbe und Barockharfe: Fast schien es so, als wolle die zeitgenössische Oper endgültig in den Schoß ihrer Ursprünge zurückkehren. Mit „Das geopferte Leben“ legte der katalanische Komponist Hèctor Parra zum Abschluss der 14. Münchner Biennale für neues Musiktheater ein Werk vor, das im Orchestergraben Alte und die Neue Musik virtuos ineinander verschränkt, das sich bisweilen aber eben auch ganz in die Intimität des frühbarocken „recitar cantando“ zurückzieht.
Das Sujet des ins Deutsche übertragenen Librettos der französischen Autorin Marie NDiaye deutet den Orpheus-Mythos um: Ein Mann kehrt vom Tod ins Leben zurück, doch wissen Witwe und Mutter nichts Rechtes mit ihm anzufangen. Das Angebot der mit Geigenbogen bewaffneten Sensenfrau, ihn für überzeugend formulierte Liebesbekundungen dauerhaft ins Leben zurückzulassen, nehmen die Damen ohne größeren Enthusiasmus an. Bis die Mutter ihrem Sohn schließlich den finalen Gewissensbiss verpasst und sich statt seiner aufs Totenbett legt. Regisseurin Vera Nemirova ließ sich von den wenigen Gelegenheiten zum Augenzwinkern, die das größtenteils poetisch-bedeutungsschwere Textbuch bietet, gerne inspirieren, inszenierte mit ihrem ironisierenden Blick aber wohl ein Stück weit am Werk vorbei.
Fixpunkt Barockoper
Parra, der bislang eher nicht mit nostalgisch in die Musikgeschichte zurückblickenden Werken aufgefallen ist, huldigt in der Kammeroper seiner Liebe zu Monteverdi, Händel und den vielen anderen Heroen des mal inwendig schlichten, mal exzentrisch koloraturgesättigten Affektgesangs. Gleichzeitig versucht er aber, sie mit zeitgenössischer Klangenergie aufzuladen. Im Orchestergraben helfen ihm dabei – unter Peter Tillings Leitung bravourös aufspielend – das Freiburger Barockorchester und das Ensemble Recherche.
Wie er die beiden in ihrer Stimmung um einen Halbton verschobenen Klangkörper ineinander verschränkt, statt sie jeweils verschiedenen Ausdruckssphären zuzuordnen, wie er einen irisierenden, historisches Niemandsland betretenden Klang kreiert, ohne Stilkopien abzuliefern, das ist durchaus faszinierend zu hören. Gleiches gilt für die weiblichen Gesangsparts, die sich immer wieder effektvoll in die Höhe schrauben dürfen: Frau Mutter hochdramatisch (Sigrun Schell mit robuster Durchschlagskraft), Frau Tod koloraturgesättigt (Lini Gong mit aberwitziger Präzision), Frau Gattin lyrisch (Sally Wilson mit ambivalentem Trauerflor). Letztere darf nach dem Opfertod der Schwiegermutter gar ein Bach’sches „Es ist vollbracht“ anstimmen. Vergleichsweise weniger exponiert und dankbar ist die Rolle des Mannes (Bariton Alejandro Lárraga Schleske), dessen erster, schattenhafter Auftritt außerdem musikdramatisch ziemlich verschenkt ist. Auch können die sehr durchdachte Machart und die aus dem Graben mitunter herauspeitschenden Schicksalsschläge nicht verhindern, dass der eineinhalbstündige Abend mehr und mehr ins prätentiös Gefühlige umzuschlagen droht.
War Parras Barockoper fürs 21. Jahrhundert insgesamt also ein anregender, diskussionswürdiger Beitrag, so wirkte Samy Moussas Schielen auf eine süffig-effektsichere Opernästhetik im Rahmen der Biennale doch etwas deplatziert. Mit „Vastation“ zielten er und sein Librettist Toby Litt auf eine Mischung aus bitterbösem Polittheater und emotionsgeladener Familienoper, deren Figuren allerdings Typen bleiben, statt Individualität zu entwickeln. Moussa liefert dazu einen soliden, gut instrumentierten Soundtrack und unter Berufung auf Benjamin Britten, den er für den bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts hält, dankbare Partien für das Ensemble des Regensburger Theaters. Dieses gab unter der routinierten Regie von Christine Mielitz eine ebenso glänzende Visitenkarte ab wie das unter der Leitung des Komponisten großartig aufspielende Philharmonische Orchester.
Fixpunkt Vivier
Ähnliches gilt für die Kräfte des Braunschweiger Staatstheaters, die unter Sebastian Beckedorf zur Eröffnung Marko Nikodijevics Opernerstling mit beachtlichem Erfolg stemmten (siehe auch das Komponistenporträt auf Seite 6). Auch der Siemens-Förderpreisträger (wie Samy Moussa) hat ein Komponistenidol: den 1983 ermordeten Frankokanadier Claude Vivier. Ihm haben Nikodijevic und sein Librettist Gunther Geltinger mit „Vivier. Ein Nachtprotokoll“ ein biografisches Künstlerdrama gewidmet, das von der Nacht aus, in der dieser von einem Strichjungen ermordet wurde, auf Stationen seines Lebens und Schaffens zurückblickt: Peter Tschaikowsky, über den Vivier eine Oper zu schreiben plante, tritt im Kreis junger Liebhaber auf; im Priesterseminar begegnet Vivier dem Objekt seiner Liebes- und Todessehnsucht in Gestalt des Heiligen Sebastian; eine Marco-Polo-Szene spielt auf Viviers Asienreisen (und sein Streichorchesterwerk „Zipangu“) an; ein Wiegenlied kündet von Viviers lebenslanger Suche nach der leiblichen Mutter.
All das hat Gunther Geltinger in geschmeidige, häufig gereimte Verse von überschaubarem Reflexionsniveau gefasst. Da unklar bleibt, ob eine ironische Distanzierung intendiert ist, bleibt der Eindruck unfreiwilliger Komik vorherrschend. Zudem scheiterte Regisseurin Lotte de Beer an der – zugegebenermaßen heiklen – Aufgabe, den im Libretto angelegten Schwulenklischees mit einer eigenständigen szenischen Bildsprache zu entgehen.
Eine kompromisslos die emotionalen Ausnahmezustände der Künstlerfigur Vivier ausleuchtende Musiksprache hätte die prekäre Szenerie möglicherweise retten können. Stattdessen versucht Nikodijevic einerseits, mit einsamen Linien über sparsamer Begleitung Viviers Meisterschaft im Ausspinnen expressiver Melodien heraufzubeschwören, und flüchtet sich andererseits in ziemlich dürftige Stilallusionen. Merkwürdig kraftlos sind auch die rhythmischen Zuspitzungen geraten: Die aus dem Graben kommenden Sprechchöre holpern, statt zu beißen, die Rap-Anspielungen in der Pariser Metro bleiben ebenso zahm wie die finale, die intendierte Wucht von Technobeats verfehlende Steigerung.
Die im Laufe dieser einigermaßen verunglückten Hommage mehr und mehr aufkeimende Sehnsucht nach der Musik Claude Viviers wurde im Rahmenprogramm dankenswerterweise gestillt: In zwei Konzerten und mit dem Geschenk, das die Hochschule für Musik und Theater München der Biennale in Form einer Aufführung von Viviers einziger Oper „Kopernikus“ (1979) machte. Dem Transzendenzanspruch dieser „opéra-rituel de mort“ wurde das aus Studierenden bestehende Sängerensemble auf ebenso faszinierende Weise gerecht, wie das unter Konstantia Gourzi hochkompetent agierende ensemble oktopus der Hochschule.
Zurückschauend, hier aber im Sinne eines Bilanzierens der eigenen Arbeit, war auch der Blick Dieter Schnebels. Der scheidende Biennale-Leiter Peter Ruzicka hatte ihm – entgegen der sonstigen Festival-Tradition für Opernerstlinge – Gelegenheit gegeben, mit „Utopien“ ein „musikalisches Kammertheater“ zu gestalten, das in „fünf Gängen“ nichts Geringeres als die paulinische Trias Glaube – Hoffnung – Liebe abschreitet, wobei dem Glauben und der Hoffnung auch ihre negativen Gegenstücke zur Seite gestellt werden. Den titelgebenden Ausgangspunkt bildet der in der Einleitung zitierte Ernst Bloch, vier „Zwischenstücke“ mit Textausschnitten von René Descartes, Thomas Morus, Joseph Conrad und anderen ergänzen die Textcollage.
Nicht zuletzt auch durch Matthias Rebstocks Inszenierung, die mit feinem Witz die im Stück angelegten Elemente absurden Theaters aufnahm, entwickelte sich aus dem Gedankentheater ein leichtfüßiger Spaziergang durch Schnebels musikalisches Schaffen der letzten Jahrzehnte. Das von den Neuen Vocalsolisten Stuttgart (ohne Countertenor Daniel Gloger) hinreißend ausgeschöpfte Spektrum der Ausdrucksmöglichkeiten reicht dabei von der Sprechstimme über die in Schnebels „Maulwerken“ und anderen vokalen Bahnbrechern erschlossenen Lautgebiete bis hin zu ätherisch schönem Ensemblegesang, ohne dass enzyklopädische Vollständigkeit angestrebt wäre. Das kleine Instrumentalensemble spielt mit seinem unprätentiös grundierenden, von Kai Wanglers Akkordeon geprägten Material einerseits auf Weill’sche Songsphären, andererseits auf die politisch aufgeladene Musik der 1970er-Jahre an.
Die von Schnebel angekündigten Verweise auf die Musikgeschichte (Wagner, Schubert u.a.) hat er so gut versteckt, dass sie sich – bis auf den kleinen „Freude, schöner Götterfunken“-Walzer – nicht in den Vordergrund schieben. Prägnanter setzen sich die mehr oder weniger geschlossenen Ensemblenummern ab: Das renaissancehaft sich wiegende Lied aus Sebastian Brants „Narrenschiff“, die wankende Prozession mit „Ave Maria“ und „De Profundis“, der von den Sängern einander abwechselnd vorgetragene Ausschnitt aus Joseph Conrads Erzählung „Die Lagune“ und schließlich, gegen Ende, ein wunderbares Liebesduett: Sarah Maria Sun und Martin Nagy modifizieren mit beinahe übereinandergelegten Mündern den Stimmklang des jeweils anderen, bevor Schnebel selbst – immer wieder ist er mit Einspielern als Sprecher in badischem Predigertonfall präsent – das „Dies irae“ ankün-digt, dem Sängerin Sun mit einem „Du kommst schon noch“ antwortet.
Utopisches Musiktheater hatte Schnebel der Biennale damit sicher nicht beschert, auch nicht ein sein gesamtes Schaffen krönendes „Opus Summum“. Dafür aber immerhin die heiter-gelassene, höchst kurzweilige Retrospektive eines Komponisten, der niemandem mehr etwas beweisen muss.
Fixpunkt Sprechtheater
So wie Dieter Schnebels instrumentale Zurückhaltung seinem Stück zusammen mit vielen gesprochenen Passagen immer wieder den Charakter von Schauspielmusik gab, so schienen sich zwei weitere nicht mehr ganz so junge Biennale-Komponisten nach dem Sprechtheater zu sehnen: Detlev Glanert und Nikolaus Brass. Letzterer wählte als Grundlage für sein spätes Operndebüt das Stück „Sommertag“ des norwegischen Dramatikers Jon Fosse, das den Zustand eines Verlustes beschreibt: Durch den Besuch einer Freundin in ihrer Erinnerung angeregt, durchlebt eine ältere Frau das Verschwinden ihres von einem Bootsausflug nicht heimgekehrten Mannes noch einmal.
Was Brass an Fosse interessierte, wird schnell klar. Seine schmucklos lapidare, jedoch eigentümlich rhythmisierte Alltagssprache verschweigt mehr als sie ausspricht. Sie lässt Räume für eine Musik offen, die Fragen stellt, kleinste Bewegungen innerhalb der scheinbar erstarrten Kommunikation registriert und diese hörbar macht. Dabei macht sie sich nicht breit, lässt ihrerseits Lücken stehen, die der Zuhörer mit seiner Deutung des Geschehens füllen kann.
Beigeordnet sind den fünf Sängern plus Schauspieler, ohne dass sich aber starre Kopplungen ergäben, sechs eigenständige, über weite Strecken ohne Dirigat agierende Instrumentalisten: Klarinette (auch Bassklarinette), Violine, Viola, Kontrabass, Akkordeon, Schlagzeug. Mit ihrer teils sich verändernden Aufstellung tragen sie zur Raumwirkung bei, die maßgeblich vom Agieren der Sänger auf der von den Zuschauerreihen umgebenen Fläche geprägt wird.
Brass’ über weite Strecken tastende, sich zurücknehmende Musik gibt nicht vor, alles über die Menschen zu wissen, die da vielsagend Nichtssagendes austauschen. Das ohnehin relativ flexibel gestaltete Zusammenspiel zwischen Sängern und Instrumentalisten lockert Brass an zwei Stellen noch weiter: Innerhalb festgelegter Zeitabschnitte können Sänger und Instrumentalisten ihren Part frei einteilen. Eine eigentümlich schwebende, zeitlose Atmosphäre stellt sich ein, während gleichzeitig die eingeblendete Uhr unerbittlich abläuft.
Auch Textzeilen werden ab und zu an die Wände projiziert. Zusammen mit gesprochenen Passagen richten sie den Fokus zurück auf die Worte selbst, die vom Gesang oft in Frage gestellt, in Vokalisen und anderen textlosen Lautbildungen aufgelöst werden. Dass die gesprochenen Einwürfe in ihrer Nüchternheit dann stärker wirken als der kunstvolle, wiederum von den Neuen Vocalsolisten Stuttgart mit faszinierender Selbstverständlichkeit bewältigte Gesang, ist ein paradoxer, von Brass wohl bewusst in Kauf genommener Effekt.
Bis auf die Ebene von Schauspielmusik zog sich schließlich Detlev Glanert zurück: In enger Zusammenarbeit mit der Schauspieltruppe „Nico and the Navigators“ entstand seine Musik zu Elias Canettis Drama „Die Befristeten“ erst während des Probenprozesses, was man ihr allerdings nur an wenigen Stellen anmerkt: wenn bei Tanzeinlagen, gelegentlichen choreografierten Elementen und exakten Wort-Klang-Korrespondenzen die Synchronisation mit der Bühne zwingend erscheint. Die Gattung Melodram scheint dort auf, wo die Musik so weit in den Vordergrund rückt, dass die Headsets der Schauspieler entsprechend lauter ausgesteuert werden müssen.
Regisseurin Nicola Hümpel und ihr Team schließen Canettis philosophisch anregendes, aber wenig theatertaugliches Gedankenexperiment zur Endlichkeit des Lebens mit dem Gesundheits- und Selbstoptimierungswahn unserer Zeit und den Fortschritten der Gentechnik kurz.
Leider bewegen sich die meisten diesbezüglichen Textergänzungen auf mittlerem Kabarettniveau, während auf der anderen Seite der existenzielle Tiefgang des Originals bemüht wirkt. Daran kann auch das aufmerksame Spiel des Ensembles piano possibile unter Heinz Friedl nichts ändern. Glanerts werkdienliche, den Text routiniert aus verschiedenen Stilebenen heraus umspülende Begleitmusik kann den Theaterabend nicht von seinem unentschieden zwischen Ambition und Klamauk schwankenden Zustand auf eine andere, echt musiktheatrale Ebene heben. Womöglich wäre eine Dokumentation des Arbeitsprozesses interessanter anzusehen und anzuhören gewesen.
Insgesamt strahlte die 14. Biennale mit ihrer Todes-, Vergangenheits- und Schauspielsehnsucht ein gewisses Maß an Erschöpfung aus. Die überraschend einmütige Abkehr vom Anspruch, das Musiktheater wenn nicht neu zu erfinden, so doch wenigstens mutig in die Zukunft weiterzudenken, schlug kaum in mitreißende schöpferische Freiheit um. Vielmehr schienen die vielen Blicke zurück in die Musikgeschichte und seitwärts aufs Sprechtheater ein Stück Ratlosigkeit auszudrücken. Nach der durchaus beachtlichen Ära Ruzicka hat es von nun an das neue Leitungsteam Daniel Ott und Manos Tsangaris in der Hand, zusammen mit vielen Akteuren der Biennale und damit dem Musiktheater allgemein neue Impulse zu geben.