Das Festival d’Aix-en-Provence, Frankreichs Musterveranstaltung für Musiktheater, eröffnete heuer besonders früh und mit Georg Friedrich Händels „Alcina“ im Grand Théâtre de Provence und mit einer Inszenierung der Londoner Regisseurin Katie Mitchell. Es folgte ein neues Frauen-a-cappella-Stück von Ana Sokolivic (*1968), „Svadba“ („Hochzeit“), dann – vor der Wiederaufnahme eines ziemlich uralten, aber immer noch allerliebst geträumten „Sommernachtstraum“ (Robert Carsen) „Die Entführung aus dem Serail“ in einer Inszenierung des Münchener Residenztheaterdirektors Martin Kušej.
„Alcina“
Andrea Marcon dirigierte das erheblich aufgestockte Freiburger Barockorchester in der Halle, die für eine Annäherung an Händel-Originalklang denkbar ungeeignet ist (sie wurde zu Beginn des 21. Jahrhunderts aus dem Boden und in ein bis dahin historisch geprägtes Quartier gestampft). Wenn es um ein ausgedehnteres Platzangebot und Verkäuflichkeit geht, scheinen auch Erwägungen der musikalisch-ästhetischen Angemessenheit hintangestellt zu werden.
Katie Mitchell zeigte die Magierin Alcina als Zentrum einer durch und durch sexualisierten Gesellschaft – in einem nach dem Geschmack des späten 18. Jahrhunderts ausstaffierten Schlafzimmer sowie dessen Nebenräumen. In ihnen finden sich Arbeitsplätze für Tierpräparatoren, im Obergeschoss eine Maschine von etwa zehn Metern Länge, die Menschen in ausgestopfte Tiere verarbeiten kann (aber auch in umgekehrter Richtung arbeitet). Alcina, die abgelegte Liebhaber durch diesen leistungsfähigen Apparat zu schicken pflegt, und ihre Schwester Morgana, die ganz dem sadomasochistischen Handwerk zugetan scheint, sind Best Ager. Sie können sich nur durch erheblichen „Zauber“ für den Liebesmarkt frisch und fit halten. Mitchell lässt einen altbewährten Theatertrick wieder zum Zuge kommen: Geht eine der beiden so vorzüglich singenden Sopranistinnen – die treffsicher-virtuose Patricia Petibon oder die ihr stimmlich so gut wie ebenbürtige Anna Prohaska – durch eine der Doppeltüren in den dicken Wänden, kommt eine Alte heraus. Und umgekehrt. Diese magischen Schnell-Mutationen sind handwerklich so sauber inszeniert wie die ambivalenten Verhältnisse von Hofstaat bzw. Personal und Chefin. Oder die Verklemmtheit der als Mann verkleideten Bradamante beim Hand- und Mundeinsatz an der Vagina. Oder die Unbeholfenheit des wundersam geschmeidig und verführerischen Counters Philippe Jaroussky als vergesslichem Liebhaber. Da wird erkennbar, wie genau sich Mitchell bei den Regiehelden des deutschen Staats- und Stadttheaters umgesehen und sich einschlägige Videos angesehen hat.
Antonio Marchis Libretto sieht vor, dass das Zauberreich der Alcina am Ende zerstieben und im Meer versinken muss. Um einen analogen Effekt in der von Trockenheit heimgesuchten Provence zu erzielen, werden von denen, die am Ende aus Alcinas Reich zur Flucht Entschlossenen Sprengkapseln an den Türen angebracht – aber es wird nicht gezündet. Es hat sein Bewenden damit, dass sie die Schwestern in Glasvitrinen entsorgen. Das ausbleibende Feuer- und Nebelwerk wirkte, als wäre sanft die Schere der Zensur oder Selbstzensur angesetzt worden.
„Entführung aus dem Serail“
Die aber kam definitiv bei der „Entführung aus dem Serail“ zum Einsatz. Martin Kušej siedelte den im Text von Gottlieb Stephanie exponierten Konflikt zwischen Orient und Okzident in einer Sandwüste und fast gegenwartsnah an – bei einem großen Beduinenzelt, in dem Bassa Selim mit seinen Mannen haust und dem der Krieg immer näher rückt. Höchst raffiniert gehen die Sanddünen auf der Spielfläche in der Archevêché, die über keine Tiefe verfügt, in den gemalten Horizont und Himmel über (ein großes Kompliment an Annette Murschetz und die Werkstätten!).
Kušej zeigt Konstanze und ihre Begleiter als Geiseln in der Hand von Leuten, die die westlichen Medien pauschal als „Terroristen“ bezeichnen (Pedrillo wird gleich in der zweiten Szene bis zum Hals im Sand eingegraben). Die Entführung findet dann nicht aus einem architektonisch wertvollen orientalischen Palast statt, sondern als Flucht durch die Wüste, bei der das vom leicht und locker singenden Daniel Behle angeführte Quartett der Westeuropäer beinahe verdurstet und wieder eingefangen wird. Auch das orientiert sich, obwohl die Dialoge von Albert Ostermaier nachgebessert wurden, eng an der Originalhandlung (Mozarts Singspiel war, sosehr es immer wieder verharmlost gezeigt wurde, nie „gemütlich“, sondern Nachhall der jahrhundertelang so bedrohlichen Türkenkriege).
Am Ende glauben die vier Westler, davongekommen zu sein durch die Huld des im westlichen Sinn aufgeklärten Pasha Selim, der aus Sicht der streng gläubigen Männer seiner von Osmin angeführten Leibgarde allerdings ein Renegat ist. Die schwarzen Gestalten köpfen die, die sie eigentlich zur Grenze bringen sollten, im Off. Offensichtlich unterm Eindruck des jüngsten Anschlags in der Nähe von Lyon, bei dem ein Mann seinen Arbeitgeber enthauptete, wurde die Schluss-Szene kupiert: Die Köpfe der Opfer dürfen in Aix nicht gezeigt werden – nur ein paar blutige Kleider und die rot verschmierten Arme Osmins. Der Zensur-Eingriff erfolgte nach Rücksprache mit dem Regisseur, der wohl zähneknirschend akzeptierte (aber nicht abreiste).
Wenn eine künstlerische Produktion, auch wenn sie ungemütliche Aspekte enthält, als triftig anerkannt und von der Direktion akzeptiert wird, kann sie nicht durch aktuelle politische Vorfälle „unzumutbar“ werden – es sei denn, man unterwirft die Maßstäbe für künstlerische Wahrheit und Freiheit dem Kalkül der Tagespolitik. Bernard Foccroulle, der Leiter des Festivals in Aix, hat dies getan und damit demonstriert, was er von der Freiheit der Kunst und der Wahrheit eines stimmig dargestellten historischen Werks hält. Er mag sich ja als Schönwetterintendant für das heiter gestimmte Vergnügen der reichen Franzosen in der Sommerfrische verstehen. Aber die ungetrübten Operntage sind womöglich perdu. Sie können möglicherweise nurmehr in einer geistigen und realen Festung aufrechterhalten werden. Das verhängte Bilderverbot war und ist kein angemessenes Mittel, um auf die aus der Mitte der französischen Gesellschaft aufgebrochenen Fragen des Terrorismus zu reagieren.
Foccroulle versuchte sich zu rechtfertigen mit der Behauptung, sein apodiktischer „Wunsch“ sei „keine Zensur – das ist Reife“. In etwa so haben Zensoren argumentiert, seit die katholische Kirche dieses Steuerungsmittel des geistigen und kulturellen Lebens im Mittelalter etablierte. Anstatt sich vor den Regisseur seiner Wahl und dessen künstlerisches Konzept zu stellen, hat Foccroulle den Kopf in den Sand gesteckt und sich ziemlich genau so benommen, wie Michel Houellebecq das Verhalten der französischen Eliten in seinem neuen Roman „Unterwerfung“ karikierte.