Nach wenigen Piano-Takten legte Dirigent Guido Johannes Rumstadt los, als ob auch Humperdinck einen „Einzug der Götter nach Walhall“ komponiert hätte: Dicker, kompakter Wagner-Orchesterklang, enorm laut und enorm breit. Das passte in doppeltem Sinne nicht.
Denn die schon offene Bühne zeigte einen großbürgerlichen Salon, in dem ein Gerichtsvollzieher eben die gepfändeten Bilder von Wagner und Cosima abhängen und abtransportieren ließ. Damit war andererseits als Gewinn eine neue Spielebene etabliert: der fesche und alkoholfreudige Vater hatte sich wohl als Besenfabrikant inmitten der Hochindustrialisierung der Uraufführungsjahre 1893 ff. verspekuliert – und gerade zuvor „Reiche“ klagen ja schnell über „Verarmung“, wozu passte, dass das Gitterstockbett von Hänsel und Gretel eben nun ins einzig verbliebene (bühnen-)große Zimmer geschoben wurde.
Doch das Bühnenteam durchbrach diesen dramaturgisch reizvollen Ansatz leider gleich und dann allzu oft: hinter einer großen Schiebetüre lag ein zweiter Salon – und das dortige Klavier sowie zwei edle Polsterstühle waren nicht gepfändet, im Bühnen-Salon auch nicht die Kuckucksuhr (die wurde ja für die Waldszene gebraucht und eingesetzt) – und vor allem blieb (unbezahlt?) die äußerst strenge, die Kinder mit einem Stock traktierende Gouvernante – die wandelte sich recht vorhersehbar in die Hexe des letzten Bildes. Szenisch unlogisch wurden die Kinder auch nicht hinaus in den Wald geschickt (der stand hinter den hohen Salonfenstern des Alkovens und erst später öffnete sich der Raum), sondern in ihre Betten und träumten sich von dort aus in die weitere Handlung: Erdbeeren wurden als (wohl kandierte) Früchte vom großen Weihnachtsbaum des Salons gepflückt; statt in ihre Betten legten sich die beiden mit einer Bettdecke auf den Fußboden. Der Beginn ihres Traumes gelang szenisch wieder: im Dunkel kam da eine Kind-Gretel herein, der kleine Hänsel trat als Schaf auf (wie er später im Text auch genannt wird) – und ihr Sandmännchen war ein schlanker, hochgewachsener Harlekin (mit silbrigem Sopran Csilla Csövári, später sogar als an Seilzügen durch den Bühnenhimmel fliegendes Taumännchen). Als nach dem Abendsegen die Schiebetür aufging, kamen von dort und aus den Seitengassen nicht Engel, sondern vierzehn weiße Figuren in stilistisch entrückten Kostümen (Gabriele Heimann) – trotz aller Märchenkenntnis nur leider nicht entschlüsselbar, was aber dramaturgisch sinnvoll wäre, denn nicht alle Märchenfiguren sind ja schützende oder gar rettende „Nothelfer“.
Zur ganzen Hexen-Handlung fuhr Harald Thors Bühnenraum doch traumhaft auseinander: viel Rauch, sechs Weihnachtsbäume nah, hohe Waldbäume im Hintergrund – und der jetzt weißgesichtigen Gouvernanten-Hexe war noch eine spitze Nase gewachsen. So hübsch gefährlich ihre Stimme zum Hexenritt auch elektronisch verhallt und verstärkt wurde: insgesamt zauberte da das Bühnenteam zu wenig. Auch der Auftritt der Lebkuchenkinder – klangschön der Jugendchor des Nürnberger Lehrergesangsvereins - erfolgte halt „einfach so im Hintergrund“, der Salon fuhr zur Realität zusammen, zu dem jetzt auch die verlebendigten Lebkuchen-Kinder gehörten. Und die Eltern kamen schlicht fröhlich herein, um aus „Grimms Märchen“ vorzulesen.
Im Gegensatz zu dieser „Halb-und-Halb-Neudeutung“ von Regisseur Andreas Baesler hatte Intendant Theiler das einzig Richtige getan: die Rollen mit ersten Stimmen besetzt. Ekaterina Godovanets und Jochen Kupfer traten nicht nur wie ein gediegenes Gründerzeit-Ehepaar auf, sondern sangen auch „herrschaftlich“ – und überließen die scharfen Töne der Erziehung eben der giftigen Gouvernante von Leila Pfister, deren schönen Mezzo Dirigent Rumstadt nur oftmals zudeckte. Silvia de la Muela (Hänsel) und Michaela Maria Mayer (Gretel) überzeugten optisch, waren von Baeslers Personenregie überzeugend geführt – und sangen, dass jugendlicher Übermut, kindliche Angst wie Freude Klang wurden. Beglückter Beifall.