Igor Strawinsky und die Vielfalt des Neuen

Im Jahr 1951, am Höhepunkt des Kalten Krieges, wurden die (West-)Berliner Festspiele als ein „Schaufenster des Wes­tens“ gegründet. Vom Sozialistischen Realismus, der im Osten propagiert wurde, distanzierte man sich. Schützenhilfe gab der Philosoph Theodor W. Adorno mit seinem Aufsatz „Die gegängelte Musik“ und der „Philosophie der neuen Musik“. Darin ordnete er Arnold Schönberg dem Fortschritt zu, Igor Strawinsky der „Restauration“. Dieses Buch beeinflusste die Strawinsky-Rezeption maßgeblich und führte dazu, dass dessen neue Werke, etwa die Oper „The Rake’s Progress“, von Fachleuten geschmäht wurden. Pierre Boulez erklärte harsch, Musiker, welche die Notwendigkeit der dodekaphonen Sprache nicht erlebt hätten, seien nutzlos.

Im Jahr 1951, am Höhepunkt des Kalten Krieges, wurden die (West-)Berliner Festspiele als ein „Schaufenster des Wes­tens“ gegründet. Vom Sozialistischen Realismus, der im Osten propagiert wurde, distanzierte man sich. Schützenhilfe gab der Philosoph Theodor W. Adorno mit seinem Aufsatz „Die gegängelte Musik“ und der „Philosophie der neuen Musik“. Darin ordnete er Arnold Schönberg dem Fortschritt zu, Igor Strawinsky der „Restauration“. Dieses Buch beeinflusste die Strawinsky-Rezeption maßgeblich und führte dazu, dass dessen neue Werke, etwa die Oper „The Rake’s Progress“, von Fachleuten geschmäht wurden. Pierre Boulez erklärte harsch, Musiker, welche die Notwendigkeit der dodekaphonen Sprache nicht erlebt hätten, seien nutzlos. 

Strawinsky vollzog in der Folge, wie gleichzeitig Aaron Copland, eine radikale Stilwende. Er wandte sich der Dodekaphonie zu, für die er sich zuvor nie interessiert hatte. Maßgeblich dafür waren neben Adorno und Boulez sein Assistent Robert Craft sowie der Komponist und Impresario Nicolas Nabokov. Dieser war Generalsekretär des antikommunistischen und CIA-finanzierten „Kongresses für kulturelle Freiheit“, der abstrakte Kunst als Gegenpol zum sozialistischen Realismus propagierte. Auf dessen Vorschlag hin wurde Strawinsky 1952 Ehrenpräsident des Music Advisory Board dieses Kongresses. Nabokov, 1964–67 auch Intendant der Berliner Festspiele, verhalf dem Komponisten zu gut bezahlten Aufträgen und Dirigier-Engagements.

Da Igor Strawinsky bei den vor 70 Jahren gegründeten Berliner Festspielen mehrfach zu Gast war und vor 50 Jahren starb, wählte Winrich Hopp ihn als Zentralfigur des diesjährigen Musikfests. Dabei stand sein Spätwerk, in welchem er sich an der Zwölftonmusik Schönbergs und Weberns orientierte, im Mittelpunkt. Der wichtigste Vermittler war Robert Craft gewesen, der 1957 die erste Einspielung von Weberns Gesamtwerk betreute. Da dessen Zwölftonmusik mit den flämischen Renaissancemeistern verglichen wurde, verband Strawinsky 1955 beide Musiksphären in seiner Kantate „Canticum sacrum“, die er für den Markus-Dom von Venedig schuf. François-Xavier Roth, der Rundfunkchor Berlin und Les Siècles brachten dieses Werk zur eindrucksvollen Aufführung. Zu den esoterischen Mittelteilen mit seinen sperrigen Intervallen kontrastierte der konsonantere Rahmen, der an die Psalmensymphonie erinnerte. Das Concertgebouworkest spielte unter Daniel Harding konzentriert die zwei Jahre später geschaffene Ballettkomposition „Agon“. Die kontrapunktisch dichte Musik forderte vor allem die Blechbläser, in dissonanten Partien und Renaissance-Fanfaren, die sogar mit Dur-Akkorden endeten. 

Frühwerk und Spätwerk

Der aktuellen Abstraktionstendenz entsprechend verzichtete „Agon“ auf eine Handlung. Auch in den 1959 entstandenen „Movements“ für Klavier und Orchester (mit Tamara Stefanovich und dem Mahler Chamber Orchestra), die auf einen von Nabokov initiierten Auftrag zurückgingen, herrscht Nüchternheit und Knappheit. Metronomzahlen dienen als Satzbezeichnungen. Wie der Komponist selbst angab, war für ihn hier die Abkehr von der Tonalität der stärkste Schaffensimpuls. Angeregt durch Ernst Kreneks „Lamentatio Jeremiae Prophetae“ schuf er gleichzeitig seine „Threni“ für Soli, Chor und Orchester. Dieses sein erstes vollständig zwölftönig komponiertes Werk wurde vom RIAS-Kammerchor und der Kammerakademie Potsdam unter Justin Doyle aufgeführt. Durch Tonwiederholungen und die Verwendung einer Reihe, die auch Konsonanzen ermöglichte, befreite sich Strawinsky, zunächst um Anpassung an den vermeintlichen Fortschritt bemüht, zunehmend von den Zwängen des Zwölftonsystems, besonders erfolgreich 1966 in seinen „Requiem Canticles“, die nach seinem Tod beim Trauergottesdienst in Venedig erklangen.

Als Beispiele für Strawinskys früheres Schaffen hörte man „Feuervogel“ (von den Philharmonikern unter Petrenko in grandioser Klangpracht gespielt) und „Histoire du soldat“ (mit Isabelle Faust und Dominique Horwitz). Mit dem Ensemble Mini waren die letzten beiden Sinfonien in kleiner Besetzung zu erleben. Die Symphonie in C (1940) wirkte in der solistischen Besetzung einschließlich Akkordeon und Klavier ungemein transparent und tänzerisch. War der Komponist hier von Haydn-Modellen ausgegangen, so kombinierte er in seiner Symphonie in drei Sätzen (1945), von ihm selbst als Kriegssymphonie bezeichnet, in wirkungsvoller Synthese barocke Formeln mit der Rhythmik des „Sacre“. Eines der spannendsten Konzerte des Strawinsky-Schwerpunkts verdankte sich dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Unter Leitung von Vladimir Jurowski stellte es der rhythmischen Agilität zweier Werke der zwanziger Jahre, der Symphonies d’instruments à vent und des Konzerts für Klavier und Blasinstrumente, die konzentrierte Strenge zweier Spätwerke gegenüber: die geistliche Ballade „Abraham und Isaak“ für Bariton und Kammerorchester und die Orchestervariationen „Aldous Huxley in memoriam“. Eine gute Idee des Dirigenten war es, die komplexen Variationen zu wiederholen. Das Projektorchester Les Siècles ließ dem „Canticum sacrum“ im historischen Rückblick das verfremdet tonale „Concerto in ré“ (Solistin: Isabelle Faust) sowie den „Sacre“ folgen. Erhellend war auch das Programm des Deutschen Symphonie-Orchesters unter Robin Ticciati, bei welchem den „Requiem Canticles“ das ebenfalls 1966 entstandene Cellokonzert Arvo Pärts, eine köstliche Parodie der Zwölftontechnik, vorausging.  

Goebbels’ imaginäres Notizbuch

Zur Eröffnung des Musikfests erlebte man die Uraufführung von „A House of Call. My Imaginary Notebook“ von Heiner Goebbels. Dieses eigenartige Liederbuch, ein Gesamtkunstwerk aus Bruchstücken, stellte historische Stimmaufnahmen einem großen Orchester gegenüber. Man hörte Heiner Müller, afrikanische Kinder, die in einer deutschen Kolonie einen Choral singen, Stimmen bedrohter Völker und die alte Mutter des Komponisten mit einem Eichendorff-Gedicht. Ebenso vielfältig wie die Textquellen war die Musik. Boulez-Zitate standen neben den Jazz-Riffs einer Bigband und der instrumentalen Nachahmung orientalischer Gesänge. Dieses größte Orches­terwerk, das Goebbels seit „Surrogate Cities“ schuf (bei der Instrumentation unterstützte ihn der spanische Komponist und Lachenmann-Assistent Diego Ramos Rodriguez), war nicht zuletzt eine Hommage an das Ensemble Modern, mit dem er seit Jahrzehnten zusammenarbeitet. Am Schluss waren die Musiker auch als Sänger zu hören, auf langen Einzeltönen Samuel Beckett rezitierend. Mit diesem originellen Werk erlebte das Musikfest einen fulminanten Start. 

Leichtgewichtiger wirkte die zweite abendfüllende Goebbels-Schöpfung, das szenische Konzert „Liberté d’action“ für einen Schauspieler und zwei Pianisten. David Bennent zerpflückte hier Gedichte von Henri Michaux und verschob die beiden Flügel und Akustikwände. Seine tröstliche Schlussbotschaft: „Linie ist Ameisen.“ 

Die Konzertroutine durchbrach auch Cathy Milliken, die australische Oboistin, Mitbegründerin des Ensemble Modern, Pädagogin und Komponistin. An ihrem neuen Werk „Night Shift –The Rehearsal“ beteiligte sie neben den Sängern Helena Rasker und Michael Schiefel, dem Neuen Kammerchor Berlin und dem Ensemble Modern auch das Publikum. Es wurde Teil einer musikalischen Landschaft, welche durch die Theaterszene in Shakespeares „Sommernachtstraum“ inspiriert war. George Benjamin brachte selbst sein virtuos orchestriertes Concerto for Orchestra mit dem Mahler Chamber Orchestra zur Erstaufführung. Das Ensemble Musikfabrik präsentierte Werke der irischen Komponistin Ann Cleare, die oft nach der räumlichen Mitte und einem Zentralton suchen. Schlüssiger wirkte das Ensemblewerk „Prozession“ von Enno Poppe, bei dem vier Schlagzeuggruppen ein zentrales Instrumentarium umstanden. Es war spannend zu hören, wie sich in mehreren ruhigen Steigerungswellen die Klangfarben veränderten, wie der Tonraum nach oben wanderte und schließlich in choralartige Akkorde einmündete. 

Adámek und Neuwirth

Zwei große neue Werke fragten mit Textcollagen nach dem Sinn des Lebens. In „Where are you?“ für Mezzosopran und Orchester begab sich der tschechische Komponist Ondrej Adámek von Bibelworten ausgehend auf die Suche nach dem Göttlichen. Simon Rattle und die Solistin Magdalena Kožena hatten dieses Werk im März noch ohne Publikum in München uraufgeführt. Jetzt war es mit dem London Symphony Orchestra live zu erleben. Die Solistin, die mit Atemgeräuschen begann, stand hier eindrucksvoll im Mittelpunkt. Zwischen Singen, Sprechen und Hauchen wechselnd entdeckte sie nach Zweifel und Glaubensekstase das Göttliche schließlich jenseits der Religionen. Die Musik unterstrich dies geräuschhaft-dramatisch und mit viel Schlagwerk. Olga Neu­wirth legte ihrer oratorischen Komposition „Keyframes for a Hippogriff“ für Countertenor, Kinderchor und Orchester eine Collage aus englischsprachigen Texten von Ariost, Melville, Nietzsche, Emily Dickinson bis Street-Graffiti zugrunde, welche oft plakativ die Utopie einer Welt der Freiheit und Diversität entrollten. Leider war nicht nachvollziehbar, von wem welche Texte stammten. Divers war auch die Musik, für die mit Andrew Watts, dem Tölzer Knabenchor und den von Jakub Hruša geleiteten Berliner Philharmonikern hervorragende Interpreten zur Verfügung standen.

Zum breiten Spektrum neuer Musik gehörten die schon im letzten Jahr ausführlich präsentierte Rebecca Saunders und ebenso György Kurtág, Mark Andre, Klaus Lang, Clara Iannotta und Lisa Streich mit neuen Werken. Das Ganze fand unter Corona-Bedingungen in der Philharmonie statt, mit Maske auch während der Konzerte. Das London Symphony Orchestra spielte mit Ausnahme der Bläser sogar auf der Bühne mit Mundbedeckung. Lag es an der Maskenpflicht oder an dem gesteigerten Neue-Musik-Anteil, dass diesmal die Konzerte deutlich schlechter besucht waren als bei den Musikfesten vor Corona?