„Unter dem Geschmetter der Buccinen naht ein Konsul mit seinem Heer, um im Glanz der neuen Sonne zur Via Sacra und zum Triumph aufs Kapitol zu ziehen“. So beschrieben findet man den vierten Satz der „Pini di Roma“ von Ottorino Respighi in der Taschenpartitur von Ricordi. Entstanden ist die Tondichtung 1923/24. Mussolinis zum Mythos stilisierter Marsch auf Rom fand am 27. bis 30. Oktober 1922 statt. Ein Zufall, eine Äußerung des Zeitgeistes, der ja schon mit Puccinis „Inno a Roma“ (1919) die Verklärung eines Impero romano feierte – das Impero romano, das dann am 9. Mai 1936 von Mussolini ausgerufen wurde mit Puccinis „Inno“ als einer Art von Nationalhymne? Und die Buccinen, den alten Römern nachgebaute Instrumente der Militärmusik, wurden ein Klangsymbol für das faschistische Verständnis von Rom.
Mit dem Thema des Wuppertaler internationalen Symposiums „Musik in Diktaturen des 20. Jahrhunderts“ (28. bis 29. Februar 2004) betritt man ein Minenfeld nicht nur der Termini. Will man sich dem Thema nähern, so braucht es erst einmal eine saubere Begriffsklärung und den Verzicht auf moralische Vorverurteilung. Das 20. Jahrhundert ist ein Jahrhundert der Omnipräsenz von autoritären Systemen. Von einem Totalitarismus kann man nach Lietzmann (Wuppertal) nur in wenigen Ländern temporär sprechen. Die Diktaturen des 20. Jahrhunderts setzen auf bürokratische Effizienz, sind Agenturen einer Modernisierung um jeden Preis, bei man den Menschen nur als Ressource betrachtet. Ihr autoritäres System der gesellschaftlichen Umgestaltung verdanken sie der Erfahrung des Kolonialismus, wo effiziente Verwaltungen Kulturen auf ihre Nützlichkeit herunterbrachen.
Viele Strukturen innerhalb von Diktaturen sind schon in der vorherigen Gesellschaft vorhanden und werden von dem autoritären System benutzt, wenn auch häufig neu aufgeladen und funktional verformt. Die deutschen Sängerfeste hatten über Jahrzehnte Massen von Sängern angezogen. Schon Kaiser Wilhelm II. hatte sich ihr Ziel „die nationale Zusammengehörigkeit der deutschen Stämme [zu] stärken und an der Einheit und Macht des Vaterlandes mit[zu]arbeiten“ zu Nutze gemacht (Stiftung des Kaiserpreises, „Kaiserliederbuch“). Nach der Gleichschaltung 1934 rollte die jugendbewegte Erneuerungsbewegung gegen die romantische Tradition der „Liedertafel“. Aus dem Männerchor sollte die singende Mannschaft und die marschierende werden (Prieberg). Durch die Zusammenfassung der verschiedenen Chorverbände entstand mit 900.000 singenden Mitgliedern ein Riesenverband, dessen Mitgliedschaft für die Sänger allerdings freiwillig war, so dass die Mitgliedszahl in den folgenden Jahren drastisch zurückging. Die neueingeführten Chorbücher, über die das Repertoire gesteuert werden sollte, wurden häufig nicht eingesetzt, man sang weiter aus den alten.
Auch in Estland hatten die Chöre und ihre Sängerfeste eine nationale Bedeutung. Ihr Vorbild war die deutsche Sängerbewegung.. Als nun Estland in die Sowjetunion eingegliedert wurde, standen die neuen Machthaber den Sängerfesten misstrauisch gegenüber. Während zuerst die Kontinuität behauptet wurde, deportierte man drei der vier Organisatoren des Sängerfestes 1947 nach Sibirien, wo sie umkamen. In der Folge nahm der Anteil von russischen Chören im Programm stetig zu.
War im faschistischen Italien die (futuristische) Avantgarde Teil der faschistischen Bewegung, so stand man in der DDR kompositorischen Verfahrensweisen wie denen der zweiten Wiener Schule argwöhnisch gegenüber. Sie wurde als Ausfluss spätbürgerlicher Ideologie verstanden, als ideologische Gefahr für den Sozialismus. Orientiert an den Lebensbedingungen der Industriearbeiter wurden avantgardistische Werke auf ihren Stellenwert für die Arbeiterklasse befragt.
Waren die mit der Anleitung der Kulturpolitik beauftragten sowjetischen Offiziere Neuem aufgeschlossen, hielt nach ihrem Abzug die repressive Kulturpolitik Schdanows Einzug. Die DDR-Musikwissenschaft versuchte in der Formalismusdebatte die „Verirrten“ (G. Mayer) auf den richtigen Weg zu bringen. Es gab Erfindungen wie das „harmonische Klavier“, das der Naturgegebenheit der Tonalität Rechnung tragen sollte, dabei allerdings die Historizität des Komponierens (Rienäcker) unterschlug. Zwar hatte Eisler verkündet, dass die Schönberg-Schule „geschlossen“ wurde, doch wandte er sich damit vor allem gegen eine mangelnde Verständlichkeit der Musik, ihm ging es um die Adressatenproblematik. Dessau hielt von Anfang an dagegen, wie man denn eine neue Gesellschaft mit alten Methoden aufbauen solle.
Als Kurt Hager offiziell den Bedenklichkeiten Abschied gab („Nicht einen Klang, nicht eine Farbe wollen wir dem Gegner überlassen“), wurden in der Folge Verlautbarungen des Argwohns gegen die Moderne angeprangert, neue Techniken propagiert. Es gab allerdings auch immer Gegenbewegungen, wie die antimodernistischen Attacken Fritz Geißlers oder Formen der Funktionalisierung der Musik: „hohe Kunst“ als Repräsentation, dagegen für die Arbeiter „Unterhaltung“. Aus „Volksverbundenheit“ entstand volkstümlicher „roter Kitsch“. Viele der Biografien von DDR-Musikwissenschaftler und Komponisten werden heute neu „gelesen“. Bevor man jedoch vorschnell urteilt, muss man die ganze Bandbreite von Opposition, innerer Emigration, Versuche, das Bestehende zu bessern, bis hin zur Anpassung oder dem Versuch, Herrschaftsstrukturen zu persönlichen Zwecken zu nutzen in der ganzen Widersprüchlichkeit aufarbeiten.
Kunst als Teil der Ideologie war ein wichtiges Instrument der Bewusstseinsbildung (Sporn). Kunst wurde in ihrer nationalen Bedeutung des Kulturschaffens und als Möglichkeit internationaler Repräsentation gesehen. Künstler vermittelten Ideologie, sollten also entsprechend in Dienst genommen werden. Ein Beispiel für die Musikentwicklung im Sozialismus seit 1960 ist Arvo Pärt. Seine Musik zeigt die veschiedenen Verhaltensformen gegenüber der offiziellen Ideologie (Kautny). Am Anfang stand die Assimilierung von Kunstdoktrin an Musik. Pärts „Nekrolog op. 5“ von 1960 wurde als dodekaphonisches Werk positiv in Estland aufgenommen. Die Widmung für die KZ-Häftlinge bereitete seinen Weg zur Uraufführung im März 1961. Später wurde das Finale kritisiert, das sich einem positiven Schluss verweigerte. In der zweiten Phase fand eine Assimilierung von Musik an die staatliche geforderte Norm statt. Pärt schrieb eine „Kaiserkantate“, sein Oratorium „Maailma samm“ (Schritt der Welt, 1961). Damit gewann er 1962 den ersten Preis bei dem Wettbewerb junger Komponisten der Sowjetunion. Mitte der 60er-Jahre wurde von Seiten der offiziellen Musikwissenschaft der Versuch unternommen, Pärts avancierte Musik zu legitimieren, indem man sich an der westlichen Avantgarde orientierte. Der Bruch kam mit Pärts „Credo“ (1968) für Klavier, Orchester und Chor. Doktrin und Musik standen in einer offenen Konfrontation. Die Glaubensmanifestation dieses Musikstücks ließ sich nicht mehr vereinnahmen. Das Werk wurde verboten. Wenn man auf die anfangs gestellte Frage nun zurückblickt, werden erst die vielen Fallgruben deutlich. Bei der Wertung von Musik kann es nicht um das Charakterzeugnis eines Musikers gehen, Leute mit bestem Charakter haben unerhebliche Musik geschrieben. Es kann auch nicht um die Vereinnahmbarkeit von Musik gehen. Mascagnis „Piccola Marat“ wurde gleichermaßen von den Faschisten wie den Sozialisten in Anspruch genommen. Musik hoher Qualität ist sicher widerständiger. Am Ende wenden sich alle Fragen wieder dem konkreten Werk zu, seiner Struktur und seiner Aussage für uns – jetzt und heute, mit dem Wissen, dass damit nicht die letzte Umdeutung getan wird.