Um zentrale Themenstellungen war es Ultraschall, dem von rbb und Deutschlandradio Kultur in Berlin veranstalteten „Festival für neue Musik”, bisher kaum gegangen … Um jeden Preis sollten konzeptionelle Überfrachtungen, gar ideologische Einengungen, vermieden werden. So lag die Stärke des Festivals stets in der Wiederaufführung für hörenswert gehaltener Werke, die im üblichen Uraufführungsrummel untergingen – oft genug auch „Klassiker der Avantgarde”, die plötzlich in neuen Zusammenhängen und Interpretationen ganz neue verblüffende Qualitäten enthüllten.
Die wichtige Funktion des Aufbaus einer Aufführungstradition des sonst so schnell veralteten Neuen nimmt Ultraschall vorbildlich wahr. Doch besteht hier nicht die Gefahr einer bloßen Ansammlung guter und gut gespielter Stücke? Deutlich wurde in diesem Jahr, wie sehr sich das Hörerlebnis vertiefen kann, verstärkt Begegnung und Auseinandersetzung möglich sind, wenn sich doch einmal engere und stimmige Themenbezüge ergeben. Die sehr unterschiedlichen Handschriften der beiden künstlerischen Leiter Margarete Zander und Rainer Pöllmann ergänzten sich diesmal, statt wie im Vorjahr das Programm in zwei Hälften zu zerteilen. „Musiktheater“ hieß das Zauberwort, das das dramatische Prinzip auch im Instrumentalen hervortreten ließ. Theatralisches prägte schon das Eröffnungskonzert, eine Hommage zum 80. Geburtstag von Dieter Schnebel. „Glossolalie 61“, die auskomponierte Fassung des sonst improvisatorisch zu erarbeitenden Schlüsselwerkes der „informellen“ Nachkriegsavantgarde, brachten die legendären „Maulwerker“ so frisch wie eben erfunden auf die Bühne. Ihre Klangsensibilität und von atemberaubender Präzision getragene spielerische Leichtigkeit verdeutlichten die Komplexität, zu der sich hier simples Material von Alltagsklängen und -geräuschen zusammenfügt. Die „Kafka-Dramolette“ von 2006–08 zeugten in reduzierterer, den „Körperklang“ der Spieler einbeziehender (vom Gehen auf Zehenspitzen bis zum Steptanz!) Form von der ungebrochenen Kreativität des Komponisten.
Ebenfalls 80er-Jubilar war Paul-Heinz Dittrich, der im Osten Deutschlands vielleicht eine ähnliche Position einnahm wie Schnebel im Westen, was Unangepasstheit etwa durch die damalige Rezeption von John Cage betrifft. Seine sperrig-fragilen Kammermusikwerke waren unter dem Motto „Voix intérieure“ zusammengefasst, das den Bogen schlug zum Musiktheaterschwerpunkt mit dem Thema „Innenwelten, Unterwelten“. Zunächst erstaunte die große Vielfalt, die ihm die jeweiligen Komponisten abgewinnen konnten. Burkhard Friedrich wählte die hermetische Situation in einer Raumkapsel, in der ein Astronaut einen allen Alltagssorgen enthobenen paradiesischen Zustand erlebt. Die Musik beschreibt ein Innen und Außen – „intergalaktische“ Elektronik-Klänge von Jürgen Hall durchdringen sich mit den klagend-kargen, sehr sprachähnlichen Linien vom „ensemble intégrales“. Nicht ohne Reiz ist ihre Verbindung mit gesprochenen Texten – die in ödem Auf-der-Stelle-Treten allerdings eher an eine klaustrophobische Situation denken lassen. Das Regieteam Bernhardt Herbordt/Melanie Mohren stilisierte daraus denn auch mit drei Schauspielern die Beziehungslosigkeit zwischen drei Generationen in weiß aufgeschäumter Wohnlandschaft. In einer Stunde Dauer läuft sich das buchstäblich tot, wenn die Protagonisten beschreiben, wie sie vom Sofa zum Tisch oder vielleicht noch zur Badewanne gelangen. Szenisch unbefriedigend blieb auch „La selva interior“ („der Dschungel in mir“) von Marcelo Toledo: Der Argentinier, von New York als Gast des DAAD nach Berlin gelangt, ließ sich von den letzten Momenten des tragischen Lebens des Schriftstellers Horacio Quiroga, unmittelbar vor dessen Selbsttötung, inspirieren. Die dschungelhaft wuchernde Musik, die oft feinst abgestufte Laute und Geräusche verwendet, gab dies nur in Vokalisen der ein wenig à la Sciarrino wimmernden und wispernden Neuen Vocalsolisten wieder.
Das wirkte da besonders illustrativ, wenn etwa Vogelstimmen des Urwalds nachgeahmt wurden. Verdoppelungen brachte auch die szenische Einrichtung von Claudia Dodera, die die Bühne mit kleinteilig ornamental bekritzelten Schrägen einfasste und den Dschungel der Träume, der Erotik, des Todes et cetera auf plakative Weise grün, rot und schwarz beleuchten ließ. Ansonsten gingen die szenischen Aktionen kaum über eine gewöhnliche Konzertaufstellung der Interpreten mit Auf- und Abtritten hinaus – dort kann es durchaus theatralischer zugehen, von Schnebels experimentellen Musikprojekten mit ihrer Einheit von Klang, Aktion und bildlichem Ausdruck ganz zu schweigen.
Ist es da noch legitim, von Musiktheater zu sprechen, indem man wie Rainer Pöllmann die ganze Dramatik in die Musik selbst verlegt sehen möchte? Ohnehin äußerten viele der bei Ultraschall aufgeführten Komponisten ihre Vorliebe für ein „imaginäres Musiktheater“. Tatsächlich bot das Festival alle erdenklichen Spielarten zwischen szenischer Einrichtung, Installation und Konzertmusik, deren thetralisches Element sich oft lediglich aus inhaltlichen Bezügen oder Ausdrucksgestik speiste – „Rückkehr der Semantik“ nannten dies die Programmmacher. So lenkte der Isländer David Brynjar Franzson das assoziative Hören schon mit dem Stücktitel „A Guide for the Death through the Underworld“ und ließ so allerhand Monster aus ebenso archaisch wie aufgeregt wirkenden Bläser-Tonfolgen hervorlugen, die der mitteleuropäische Hörer ohne solche Information dort nicht vermutet hätte. Nikolaus Brass hingegen bezieht sein immenses Ausdrucksspektrum ganz aus seiner subtil verstörenden, an Lachenmann und Feldman geschulten Klangwelt heraus. Ganz konkret meint es wiederum Clara Maïda: Die 46-jährige Französin stieg in den Berliner Atombunker unter dem Museum „The Story of Berlin“ und versuchte seine bedrückende Atmosphäre mit metallisch hallender Elektronik und kläglich jaulenden Bläserstimmen einzufangen – immerhin gelang ihr ein beachtlicher, Schutzlosigkeit ausstrahlender Raumklang.
Wo aber blieb das Musiktheater, das wirklich zu einer neuen Einheit der akustischen und visuellen Ebene gelangte und doch nicht die eine zur Untermalung der anderen heranzog, sondern sie selbständige Aussagen treffen ließ? José-Maria Sánchez-Verdú legte mit „Aura“ ein überzeugendes Beispiel vor. „Aura“ heißt nach dem Griechischen „der Hauch“ und meint jene ungreifbare Ausstrahlung, die manche Personen und auch Kunstwerke umgibt. „Aura“ ist aber auch eine junge Frau aus einer Novelle des Mexikaners Carlos Fuentes, die sich aus dem Bann ihrer Tante Consuelo nicht lösen und zur Liebe zu Felipe bekennen kann. Der gerät in ein Verwirrspiel zwischen beiden Frauen, die vielleicht doch nur Jugend und Alter derselben Person verkörpern. Zur Darstellung des Schattenhaften, Mysteriösen dieser Geschichte erfand der Komponist eigens das „Auraphon“, auf der Bühne postierte Gongs und Tam-Tams, deren Klänge wie von Geisterhand vom Band eingespielt werden. Die junge Regisseurin Susanne Øglænd griff die musikalischen Impulse sensibel auf und fand für das Traumgeschehen verstörend-schöne Bilder, die auf seinen existenziellen Kern abzielen – ein stimmiges Zusammenwirken auch mit dem Kammerensemble Neue Musik Berlin und wunderbaren Gesangssolisten, wie es auch – oder gerade! – an großen Bühnen selten anzutreffen ist. „Aura“ ist faszinierende zeitgenössische Oper und war, obwohl erst vor wenigen Jahren uraufgeführt und mittlerweile an größeren Bühnen in Deutschland und Spanien herumgereicht, der große Wurf bei Ultraschall.