Kiel besinnt sich auf seine historische Bedeutung – Marco Tutinos „Falscher Verrat“ uraufgeführt

Es war der 3. November 1918, als in Kiel Historisches geschah: die Matrosen standen auf, ein Geschehen mit ungeheuren Folgen. Das in einer Oper genau 100 Jahre später erlebbar zu machen, ist eine andere Sache, dennoch hat man es in Kiel versucht.

Zwei Poller links und rechts auf der Vorbühne versprechen Maritimes. In Kiel kennt man die pilzförmigen Gebilde, an denen die Schiffe verzurrt werden. Bevor der Vorhang sich öffnet, die Ahnung durch ein stilisiertes Schiffsdeck sich festigt, grummelt es düster aus dem Orchestergraben, darüber schwirrende Arabesken einer Flöte. Es ist eine Musik, die Unheil verspricht, der man aber stutzig zuhört, weil man Umwälzendes erwartet. Was man hört, sind dagegen Klänge, die weit zurückführen. An Schreker könnte man denken, an Korngold oder gar an italienisch Veristisches. Soll das Jahr 1918 akustisch beschworen werden?  

Neoromantik

Komponiert hat die Musik Marco Tutino, 1954 in Mailand geboren. Er nennt sich Neoromantiker, schreibt weitgehend tonal und geht souverän mit der dramatischen oder atmosphärischen Untermalung um. Sie zieht einen Großteil ihrer Wirkung aus kunstfertiger Instrumentierung, malt in Chorszenen Wut und Wucht oder beschwört Glühwürmchen in einer Liebesreminiszenz. 19 Bühnenwerke hat Tutino bereits geschaffen. Das mag seine Erfahrung mit Vokalem beweisen. Virtuos und anspruchsvoll gestaltet er, nutzt Strophisches bei Arien oder in Chören, lässt Rezitative in Handlungsszenen oder Emotionales in geschlossenen Partien erkennen. Manchmal scheint er mit Anklängen zu würzen, an Strawinsky oder an Weill, dessen „Dreigroschenoper“ zur gleichen Zeit im Schauspielhaus gegeben wird. Szenisch einmontiert sind Versatzstücke von Bach, ein „Ave Maria“, die „Internationale“ oder das patriotische „Heil dir im Siegerkranz“, einst des Kaisers Hymne und die vieler Staaten von Russland bis Hawai.

Zum Hintergrund

Der Anlass für den Auftrag an Tutino ist das Ereignis, das in diesen Tagen medial breit ausgewalzt wird. Es ist das Ende des Ersten Weltkriegs, gleichzeitig das Ende des Kaisertums in Deutschland. Eine Republik wurde geboren und ihre Geburtshelfer waren Matrosen, eben jene in Kiel, die mit einem Aufstand Demokratisches wollten, unterstützt von (Werft)Arbeitern, die sie mit ins Boot zogen, um im Bilde zu bleiben. In Kiel wurde durch den Matrosenaufstand somit nationale, wenn nicht internationale Geschichte geschrieben.

Dass Kiel den Anlass aufgriff, ist verständlich, für ein Opernhaus aber schwierig. Tutino, der kein Wort Deutsch sprechende Italiener, nahm dennoch den Auftrag an und ließ sich von seinem Landsmann Luca Rossi, Schriftsteller und Drehbuchautor, ein Szenario entwerfen. Das, ins Englische übersetzt, wandelte Wolfgang Haendeler, Dramaturg unter anderem auch in Kiel und derzeitig Direktor des Theaters in Hameln, in ein deutschsprachiges Libretto um. Einigermaßen geschickt wurde die Historie verkürzt und mit einem ordentlichen Schuss tieferer Bedeutung ans Private angedockt. Dabei spielen Matrosen wie Huren mit, beide in Chorstärke. Beider Uniformen versprechen Zeitkolorit. Das eigentliche Thema allerdings beruht auf banaler Liebe und Eifersucht der männlichen Kontrahenten, deren gemeinsames Objekt sich Lola nennt. Der eine ist Arno von Stahl, standfester Kapitän der SMS Helgoland, der andere Gabriel Jensen, heißsporniger Heizer auf dem gleichen Schiff, zugleich Sprecher der Matrosen. Gleich anfangs beklagen die Mariner sich über die miese Verpflegung an Bord, ein Motiv, das immerhin authentisch ist, wie das, dass die Offiziere es sich vor den Augen der darbenden Matrosen gut gehen ließen. Viel Champagner belegt das szenisch und eben die sangestüchtigen Gunstgewerblerinnen. Unter ihnen ist jene Lola, die sich in ihren adligen Kunden Arno verliebt hat. Das ist unprofessionell, zudem ohne Erfolgsaussicht, da Arno mit Elsa verheiratet ist, die zudem noch Admiralstochter ist und ihr Vater Vorgesetzter von Arno. Alles stiftet schöne Anstöße für Handlungswirren, geschaffen durch soziale oder Standesunterschiede.

Nur so kann Oper funktionieren

Elsa und Vater vertreten das Aristokratische, die Borniertheit und ihr Machtstreben. Die andere Seite, die Aufständische, ist außer in den Matrosen und Gabriel in dessen Freund Richard personifiziert, der Gabriel aus seiner Verirrung zurückführen muss. Bindeglied dazwischen ist nun Lola, die vormals Henriette hieß. So kannte und mit diesem Namen liebte sie Gabriel, der ihr nach langer Zeit auf dem Schiff begegnet, ohne von ihrem „Beruf“ zu wissen. Das klingt nach Lore-Roman, wird dennoch, wie angedeutet, durch Hinweise auf die Zeit und durch ein verschlungenes Gefühlsknäuel einigermaßen erträglich. Beim Historischen spielt vor allem Verrat eine Rolle, was schon der Titel der Oper andeutet, verstärkt durch das Epitheton „falsch“. Falsch wird der Verrat an Idealen (der Matrosen) oder an Idealistischem (im Ehrenkodex der Offiziere), weil er sich mit sehr Persönlichem mischt, was allen Protagonisten eine relativ verästelte Gefühlswelt gibt, und den Darstellern schöne Rollen. Sehr oder, wie der Rezensent meint, zu verschlungen ist die der Lola. Sie weiß, dass die Männer zu betrügen ihr „täglich Brot“ ist. Sie sagt: „Huren weinen nicht, sie überleben.“ Das tut sie dann auch, muss allerdings ihre Galane zu ihrer „Pflicht“ zurückführen, sie die Gefallene. Hure und Heilige muss sie sein, eine schwere Aufgabe für die Gestaltung.

Rote Fahnen

Meuterei oder Revolte, das will die Oper nicht entscheiden. Sie will auch nicht die bedeutsamen Irrwege und Geburtswehen der Republik aufzeigen. Sie sind hier ohnehin chronologisch nicht korrekt. Es ist jedoch Schwäche des Sujets, vor allem im Finale, das es den Schlenker ins Bedeutsame versucht und im Plakativen strandet. Das Bühnentableau wird im Rot der Fahnen und im Hymnischen ertränkt, das nur als Staffage für ein ganz persönliches Duell dient.  

Ein Opernereignis?

Daniel Karasek, der Hausherr in Kiel, hatte selbst sich der Regie angenommen und erarbeitete zumeist lebendige Szenen. Nur dort, wo die Opernchöre das Singen haben, wird es oratorisch, geschieht Bewegung allein durch das Auf- und Abtreten. Lars Peter sorgte für ein leicht abstrahiertes Bühnenbild, kann wie Claudia Spielmann mit ihren Kostümen dennoch Atmosphäre schaffen. Unter den Solisten zeichnen sich die beiden männlichen Kontrahenten aus. Der Tenor Michael Müller-Kasztelan gibt mit seinem unaufdringlichen, warmen Timbre dem Gabriel Jensen ein natürliches Gewicht, während Tomohiro Takada mit markantem Bariton den Arno von Stahl nachdrücklich zeichnet. Wie angedeutet hat es die stimmlich klangschöne Agnieszka Hauzer schwer, besonders mit der erotischen Seite ihrer Rolle. Anders dagegen wirkt die wieder einmal sehr präzise Tatia Jibladze als Elsa, die wunderbar ihren Mann umgarnt und zugleich von erschreckendem Dünkel ist. Als Darsteller und Sänger überzeugen gleichermaßen Jörg Sabrowski als Admiral und Matteo Maria Ferretti als Richard. Der Chor hat große Aufgaben und war von Lam Tran Dinh sicher einstudiert. Georg Fritsch hielt Graben und Bühne routiniert zusammen und sorgte für klangvolle Szenen.

Das Premierenpublikum ließ sich begeistern, bestätigte die emotionale Stärke der Partitur und der Inszenierung. Es applaudierte lange und überwand ein paar Buhs, vielleicht von jenen, die auch künstlerisch Revolutionäres suchten.