Kiel: Ein anderer Versuch, „La Bohème“ als Mimìs Leidenspassion zu inszenieren

So „wärmte“ Rodolfo, Dichter und die männliche Hauptperson, anfangs lediglich ein Baumwollhemd über der Hose (Kostüme: Johanna Lakner), trotz eigentlich klirrender Kälte. Mehr noch als die lockere Kleidung, befremdete die Raumausstattung. Um nicht noch den Winter optisch hereinzulassen, hatte Philip Lakner der Mansarde kein Fenster gewährt. Nur ein Lichtrahmen deutete es an. Glatte schwarze Wände waren praktischer, boten die doch sogleich Marcello, dem zweiten Bewohner, Flächen, sich mit dem Pinsel auszutoben. Er war auf kreidebleiche Gesichter fixiert, nur Augen, Nase und Mund hatten sie, manchmal auch Andeutungen von Frisuren. Dieses Arrangement hatte Johanna Lakner entworfen und es „Musettas Köpfe“ genannt. Tatsächlich waren in ihnen weibliche Wesen zu erkennen. Marcellos Tun war daher eine Art gepinselte Obsession, denn er hatte nur seine geliebte Musetta im Kopf und die wiederum zu seinem Leidwesen nur zahlkräftige Männer. Im Spiel wie im Gesang von Enttäuschung über Hoffnung und Liebeswahn beeindruckte Samuel Chan mit einem wendigen und kraftvollen Bariton.

Kreideköpfe

Er wusste, dass die Wandbemalung nie in Geld umzusetzen gewesen wäre, brotlos die Kunst also, wie wohl auch Rudolfos Ansatz zu einem Historienroman. Schnell landeten die Skizzen in einer aufrecht stehenden Dose, züngelten auf und vergingen. Der Kälte war nicht beizukommen, zumal der Radiator, einzige Wärmequelle, sich als defekt erwies. Elektrizität war da, es ist schließlich ein Heute intendiert. Vier Lampen hingen deshalb von der Decke. Eine erleuchtete links ein Bett und rechts erhellten die restlichen drei einen Tisch mit zwei Stühlen. Die sehr karge Ausstattung hatte dem Bewohnerquartett zu genügen, eine, die selbst für „Eine Künstler-WG“, wie die Inhaltsangabe im Programmheft die Bewohner nennt, mehr als ärmlich wirkte. Kurze Zeit später erschienen die anderen Mitbewohner, Colline, der Philosoph, in einem auffällig fein gearbeiteten Mantel, geschuldet der Finalszene und der Arie „Vecchia Zimarra“, die Oleksandr Kharlamov grundtief, doch wehmütig vortrug. Als letzter kam Schaunard zur Weihnachtsfeier. Ihn verkörperte mit kräftigem Bariton wieder einmal Matteo Maria Ferretti, der auch hier der Nebenrolle Gewicht verlieh. Er hatte als Musiker ein paar Cents verdient und brachte ein paar Nahrungsmittel, darunter die Sektflasche, die für den Handlungsfortlauf nötig war. Was wäre, wenn man den kauzigen Benoit, den Hausbesitzer, nicht hätte betrunken machen können, und was wäre, wenn Rudolfo nicht noch einen Rest behalten hätte? Wie hätte er in der nächsten Szene die dankbare Mimì bewirten können?

Mimìs Sterben

Diesen Plot erinnert jeder, der die Oper einmal gesehen hatte. Doch alle Erinnerungen an andere Inszenierung mussten erst aus dem Kopf verbannt werden, weil Alexandra Liedtke in ihrem Ansatz sich darüber hinwegsetzte, dass Puccinis Libretto durchaus Nähe zu Realismus oder Verismus hatte. Denn vor dem ersten Ton des Vorspiels öffnete sich, nachdem der Schmuckvorhang in die Höhe gefahren war, ein Spiel mit Leichtwänden. Zwei schränkten von links und rechts die Sicht ein, eine kam von oben, alle auch fürderhin vielfach genutzt, um zu fokussieren. Sie verengten den Bühnenraum bis auf eine schmale Lücke, in der Mimì – man ahnte, dass sie es sei – gerade Platz hatte. Eine Schrift erschien, die mit hohler Stimme vorgelesen wurde. Der Text stammte aus Roland Schulzes Buch „So sterben wir. Unser Ende und was wir darüber wissen sollten“. 2018 war es in München erschienen. Zitate oder kleine Auszüge wurden im Verlauf immer wieder eingestreut, durchbrachen den fortlaufenden Fluss der Musik. Sie kommentierten nicht das Geschehen, sondern den Regieansatz und folgten der „Symbolsprache Sterbender“, wollten Mut geben, denn „Angst kann deinen Atem stocken lassen.“ Dies deutete die Handlung völlig um, am stärksten im zweiten Akt. Sie war dort nicht mehr an einen realen und turbulenten Weihnachtsrummel interessiert, wendete sich stattdessen ins Irreale. Auch hier brachte die Inhaltswiedergabe im Programmheft die gewünschte Deutung, indem es das zweite Bild als „Mimìs Traum“ einordnet.

Musetta

Man erfährt aus dem zugehörigen Buchzitat, dass Ärzte es „die Symbolsprache Sterbender“ nennen, wenn die sich Unerfüllbares wünschen oder planen. Die lebhafte Massenszene (Choreografie: Paul Blackman) sollte daher wohl Mimìs Gedankenwelt darstellen. Szenisch war sie voller Bewegung trotz zumeist statischer, frontal ausgerichteter Sitzordnung. Wichtig aber, sie sollte nur Traumbild sein, also surreal oder symbolistisch wirken. In die bunte Menge waren wohl deshalb vier Wiedergängerinnen Mimìs eingewoben, rot wie sie gekleidet. Im Hintergrund hustete eine Tuberkulose-Kranke ihren Blutauswurf in ein Taschentuch, rot wie die Kleidung Mimìs. Ein drastischer Verweis auf die den Tod bringende Krankheit ist das. Einzelnes ragt hervor, Parpignol als Stelzenmann im wahrsten Sinne, dann natürlich Musetta, Marcellos Herzensfreundin, die so passend nach dem beliebten Walzer der Zeit benannt ist. Wenn Xenia Cumento mit ihrem „Quando me’n vo“ ein Exempel präsentiert, feinsinnig und delikat und mit der nötigen Ausstrahlung und Leichtigkeit, wird das zu einem Höhepunkt des Abends. Abschreckend und läppisch dagegen das kniende, hündisch geifernde Rudel der Bewunderer. Abgeschmackt ist dieser Blick in die Sado-Maso-Szenerie, die Musetta zur Domina macht. Kaum denkbar, dass Mimì dergleichen träumte.  

Der folgende, Klimax in der Entwicklung der Paarbeziehungen, und der letzte Akt gehen in diesem Regiekonzept am glaubwürdigsten auf, auch durch die sensiblen Leistungen der Sänger. Grandios darin die immer subtilere Stimmführung von Athanasia Zöhrer, die in diesen Szenen immer mehr zur Zentralfigur wird. Ihr junger Sopran ist farbig und volltönend in allen drei Registern, die sie bis zum Sterben einsetzen kann. Solch eine Mimì für sich genommen, würde wunderbar die Ziele der Regie erfüllen, wenn Puccini mit seinen Librettisten nicht anderes vorgeschwebt hätte. Auch Tigran Hakobyan als Rodolfo findet immer stärker in seine Rolle, obwohl die erste Liebesszene schon Gewicht hatte. Die beiden Stimmen, ihr farbiger Sopran und sein leicht lyrischer Tenor harmonierten wunderbar.

Beifall

Alexandra Liedtke hatte mit ihrem Regieansatz offenbar das Herz des Publikums getroffen. Die Begeisterung ist durchaus stürmisch zu nennen und bezog die Sänger und das Philharmonische Orchester Kiels unter Benjamin Reiners Leitung ein. Anfangs überdeckte es die Solisten an mancher Stelle, später differenzierte er mehr, fand Wege, Puccinis Ausdruckkunst mit Bedacht herauszuarbeiten. Nicht unerwähnt dürfen die Leistungen der Chöre bleiben, des Opern- und Extrachors sowie die der Chorakademie am Theater.

Fazit: „Leidenschaft“ ist in dieser Spielzeit zum Motto geworden, prangt auf der Titelseite des Programmheftes für Oper, Schauspiel oder Ballett. Was aber kann „Leidenschaft“ in doppelter Bedeutung besser präsentieren als dieses Werk zum Auftakt der Saison!