Am mythischen Anfang der Musik stehen polare Figuren für Verklärung und Grauen: der verklärend-entrückte Sänger Orpheus und der Satyr Marsyas – der sich erdreistete, Apoll zum Wettgesang aufzufordern, und schmählich unterliegen musste. Doch der Strahlegott war kein großmütiger Sieger, sondern ließ dem Frevler zur Strafe bei lebendigem Leib das Fell über die Ohren ziehen. Die „hässliche“ Stimme des Halbmenschen und der Schmerzensschrei des Geschundenen sind gleichsam die Kehrseite, der Abgrund aller „orphischen“ Erhabenheit: Elementar-Symptome einer in mehrfacher Hinsicht wahrhaft kruden Ästhetik. Doch der Apoll-Marsyas-Mythos ist auch Urbild musikalischer Wettbewerbe: Wer sich dabei bewirbt, riskiert Versagen, Niederlage, Ausscheiden. Zwar geht es nicht gleich um Kopf und Kragen, aber der Misserfolg kann schon schmerzen, auf jeden Fall die Karriere vermasseln.
Natürlich sind auch die großen Festivals kompetitiv und selektiv ausgerichtet. Und schon, wer überhaupt ins Programm aufgenommen wurde, hat es einigermaßen geschafft, erste Hürden genommen. Insofern sind auch die Donaueschinger Musiktage ein, allerdings langfristiger, Concours. Mit jedoch einem fundamentalen Unterschied zu Sport- oder Interpretations-Wettkämpfen: Es gibt keine Normen, keine vorgegebenen Leistungs-Skalen, die schon die Zulassung regulieren, nach eindeutigen Maßstäben über den „Sieg“ entscheiden.
Nun lässt sich an der Geschichte der Neuen Musik ein fast gegenläufiges Modell zur „realen“ beobachten: Vergangenheit nämlich wird eher verteufelt als verklärt. Sonst war ja früher immer alles besser. Hingegen Donaueschingen, noch mehr „Darmstadt“, erschienen nachgerade als Folterkeller der Avantgarde-Inquisition. Natürlich hat es Dogmatismen und Orthodoxie-Wächter gegeben. Aber so völlig monolithisch ging es nicht zu.
Björn Gottstein, Armin Köhlers Nachfolger, sieht denn auch erst recht keinen Grund, auf „Linientreue“ zu beharren. Weil es diesen verbindlichen Stil nicht mehr gibt. Und das ist auch gut so. Trotzdem ist man in Versuchung, im alljährlichen Programm Programmatisches zu entdecken: Tendenzen, Prinzipien, gar radikale Innovationen, die womöglich das Bild von Musik generell verändern. Doch das Zeitalter der kompositorischen Demiurgen samt ihren umfassenden Weltentwürfen, scheint vorbei.
Gleichwohl evozierte der Jahrgang 2016 gegenläufige Vorstellungen, zumindest von Subtilität und Robustheit, Physischem und „Spirituellem“. Gehört zur Kunst das Widerspiel von Verfeinerung und „Primitivismus“, so stehen für die frühe Moderne Schönbergs „Verklärte Nacht“ und Bartóks „Allegro barbaro“ schon in den Titeln für Extreme. So gesehen, fächerten sich auch die Donaueschingen-Erfahrungen auf zwischen Rabiat-Martialischem und artifiziellem Spiel mit Traditions-Anspielungen; wobei der Körper in seiner Massivität wie Verletzlichkeit gleichwohl höchst unterschiedlich thematisiert wurde: zum Beispiel die Haut – Marsyas’ Schrei hallt weiter. Die Körperoberfläche in ihrem Doppelcharakter aus auch erotischer Hülle und Leidens-Sensor ist ein Topos der Moderne, nicht zuletzt in der Beschriftbarkeit, beginnend mit Kafkas „In der Strafkolonie“, mit der „Schreibmaschine“ als Folter- und Hinrichtungs-Gerät. In Peter Greenaways Film „Bettlektüre“ dient die Haut der Kalligraphie im Zeichen der Dreifaltigkeit von Sex, Kunst und Mord. Und in Lachenmanns „Mädchen mit den Schwefelhölzern“ wird Gudrun Ensslin zitiert: „Schreibt auf unsere Haut“.
Wenn nun Rebecca Saunders ihr Werk für die Sopranistin Juliet Fraser und das Klangforum Wien lapidar „Skin“ nennt, so weckt schon der Titel heterogene Assoziationen, vielfältige Konnotationen: glattes Äußeres, Schönheit, Vergänglichkeit, Verwundbarkeit, Durchgang zwischen Innen und Außen, Anatomischem und Ästhetischem. Natürlich komponierte Rebecca Saunders keine Haut-Porträts, sondern höchst sublime, schier osmotisch unhörbare Übergänge zwischen Vokalem und Instrumentalem: in der Dichte wie im Verzicht auf allzu evidente Kontraste und Effekte ein hochdifferenziert zwingendes Werk.
Von solcherart auch feinfühlig beschwörender „Häutlichkeit“ will Bernhard Gander nichts wissen, hat er doch eher einen „Kalten Kadaver mit dreizehn tiefen Narben“ im Sinn. Doch schon das Notenpapier sieht er als Fläche, die zu „zeichnen“, quasi mit Wunden zu versehen ist. Es ist eine motorisch-perkussive tour de force, roh und aggressiv, und dass zwei Schlagzeuger auf Balken einhacken, passt dazu. Die Raster-Kinetik dominiert, und die meist unablässige Rasanz macht aus dem robusten Material ratternd Kleinholz. Gander hat sogar eine Doppel-Hommage eingebracht, indem er das frenetische Hämmern von Beethovens c-Moll-Schicksal als Urtyp zitiert und kurz Chopins Trauermarsch antippt.
Ganders Brutalo-Ästhetik muss man nicht bewundern; aber als Gegengift zu mancherlei Feinsinnigkeiten hat dies Korrektiv-Funktion. Programmatisch noch weiter geht Klaus Schedls „Blutrausch“ für Orchester und Elektronik als rabiate Absage an ein Kunstideal der Menschheits-Veredelung. Schedl geht es um Tötungslust, etwa von Kindersoldaten – und um den Dreischritt von Hasspredigt, Entmenschlichung des Gegners und Massaker. Das Werk ist eine Gewalt-Phantasmagorie, voll von Kreischen und Lärm, doch nicht deskriptiv. Sie zielt auf Darstellung entfesselter Gewalt-Phantasien, die sich hier in bisweilen paranaturalistischem Bruitismus summieren. Dass sich Schedl mit dieser Horrorwelt identifiziert, ist zu bezweifeln, ihm Sympathie für Unmenschlichkeit zu unterstellen, absurd. Eher fühlt man sich in das Dilemma etwa von „Sacre“ versetzt, bei dem das grausige Opfer-Ritual zwar Sujet ist, aber keineswegs zur Identifikation einlädt.
Dokument einer Art „Verzweiflung“ ist auch Michael Wertmüllers „discorde“, das die Zerrissenheit zwischen Improvisation und Komposition, Jazz und E-Avantgarde thematisiert, rohen Schmerz kultiviert: laut, turbulent, rasterhaft, dann wieder diskontinuierlich. Doch bei aller Ruppigkeit gib es auch Platz sogar für Harfen-Soli: eine so brachiale wie buntscheckige Partitur.
Ähnlich körperhaft direkt wirkte auch „Twist“ von Franck Bedrossian für Orchester und Elektronik, ein mächtiger Maelstrom in düsterem Fluss, ohne Einschränkungen durch differenziertere Stufungen der Material-Sphären. Donaueschingen 2016 zeugte auch von der Lust am kinetisch Kompakten. Man kann das einseitig nennen, doch hilft es gegen eher tüftelige Introversion.
So gab es beim „Next Generation“-Konzert Stücke von Maxim Kolomiiets und Andrés Nuño, die über gekonnten Spät-Punktualismus kaum hinauskamen, während Philipp Krebs in „care/less“ mit Mitteln von Free Jazz und Playback doch einen weit herzhaft haptischeren Eindruck vermittelte, Körperlichkeit zu Wort kommen ließ.
Die andere Welt des Festivals orientierte sich in sehr verschiedenartiger Weise an Geschichtlichkeit. Jan W. Morthenson, einst auch Filmemacher, hat „Omega“ als Ende auch seines Komponierens für Orchester verstanden, ein Rückblick auf die Avantgarde, darin vielleicht auch ein wenig hegelianische „Schädelstätte des (Musik-)Geists“. James Dillon beschwört in „The Gates“ – analog zu „Skin“ – Übergang und Durchlässigkeit, hier allerdings im Widerspiel von Orchester und dem nach wie vor fulminanten Arditti-Quartett.
Das Ur-Alte lässt die Komponisten nicht los. Freuds These in „Totem und Tabu“, dass der moderne Großstadt-neurotiker an ähnlichen Konflikten leide wie in der „Ur-Horde“, scheint in die Heile-Welt-Beschwörung umzuschlagen. So ist Martin Jaggis „Caral“ eine Huldigung an archaische Anden-Knochenflöten, die hier in komplexer Heterophonie-Mischung aus Monotonie und Differenz evoziert werden. Urtümliches hat auch Wieland Hoban im Sinn, indem er vier Harfenistinnen als mythische „Nornen“ agieren lässt: nordisches Universum, gezupft. Wie man Vergangenes zitiert, ohne es platt kenntlich zu machen, wurde in zwei extremen Ansätzen deutlich. Patricia Alessandrini greift in ihren sublimen „Leçons de ténèbres“ zwar auf Trauer-Vorbilder von Renaissance und Barock zurück, die aber instrumental wie elektronisch so transformiert werden, dass zwar Reflexe auftauchen, die meditative Aura liefern, aber ohne jeden Aha-Wiedererkennungseffekt.
Peter Ablinger gibt sich unerwartet humoristisch, nennt er sein Stück „Die schönsten Schlager der 60er und 70er Jahre“ für Instrumentalensemble. Das kommt in der Tat harmlos daher, doch die „Sondermüllablagerungen in den Gehirnen“ sind zu ahnen, aber nicht zu fixieren: subkutane Subversion. Martin Smolka liebt hintersinnige Simplizität, womöglich kompositorische „Schwejkiaden“. In „ a yell with misprints“ glaubt man, sämtliche Prager Kirchturmglocken zu hören, allerdings als gellend-scheppernde Peking-Oper-Gongs. Wird es sehr leise, meint man, im Klavier geistere Schuberts „Doppelgänger“ herum. Der Stummfilm „Der Student von Prag“ (1913) kommt einem in den Sinn.
Wie man aus minimalen Partikeln ein Kontinuum entstehen lässt, demonstrierte der Elektroniker Curd Duca mit seinen „Waves“. Bei drei Streichquartetten mit Elektronik ging es um die Interaktion von Spiel und Computer – am gegensätzlichsten in Nathan Davies’ „echaia“, am homogensten in Daniel Wohls „radiance“. Eine Enttäuschung hingegen bereitete Péter Eötvös mit seinem „Sirens Cycle“ für hohen Sopran, Streichquartett und Elektronik nach Homer, Joyce und Kafka. Das ist natürlich perfekt komponiert in jeder Hinsicht, darin aber auch glatt, in den Stratosphären-Koloraturen gewiss virtuos, aber im Ganzen gekonnt indifferent. Georg Friedrich Haas hat mit seinen Spektralkompositionen wie Musiktheaterwerken immer wieder beeindruckt, aber sein Posaunenkonzert für den großartigen Mike Svoboda liefert wagnerianischen Background für den Solopart, der primär als Vehikel betörender Blas-Belkantistik dient. Svoboda, so berückend er spielte, hat noch ganz andere Möglichkeiten zur Verfügung. Sein Part war so eindimensional wie das Ganze.
Der alljährliche Jazz-Abend brachte Gegensätzliches. Der Pianist Fred van Hove und die Vibraphonistin Els Vandeweyer waren ein wunderbares Improvisations-Duo, das Ineinander-klingen beider Perkussions-Hall-Instrumente bezirzte auf weite Strecken, ließ bisweilen an das stilistisch viel frühere Modern Jazz Quartet mit John Lewis und Milt Jackson denken. Auf Dauer war ein gewisser Gleichklang nicht zu überhören. Da wirkte die instrumental-vokale Gruppe um die Koreanerin Okkyung Lee, mit filigraner Cello-Verve, Stimm-Vitalität, Frenetik und „Noise“ aller Art doch sehr viel vitaler.
Donaueschingen 2016 ließ körperlich-historische Gegenwelten kollidieren. Auf keiner Seite konnte und wollte man sich bequem einrichten, enthielt doch jede einen Stachel der anderen Seite. Ebendies ist viel fruchtbarer als das obligate Warten auf das weltumwälzende „Meisterwerk“.