Durch die neue Produktion von Giuseppe Verdis Melodramma in drei Akten an der Staatsoper verfügen nun alle drei Berliner Opernhäuser über Inszenierungen des „Rigoletto“ in ihrem Repertoire. Unter der musikalischen Leitung von Andrés Orozco-Estrada steht Unter den Linden nun die lauteste, in der Regie von Bartlett Sher überaus antiquierte Lesart auf dem Programm. Gleichwohl kommt sie beim Publikum – knapp eine Woche nach der Premiere – gut an. Peter P. Pachl informiert.
Immer noch am radikalsten, gleichermaßen spannend wie unterhaltsam, ist Barrie Koskys „Rigoletto“-Deutung als ein Zaubertheater á la Grand Guignol, die er vor seinem Amtsantritt im Jahre 2009 an der Komischen Oper inszeniert hat. Ebenfalls originell, wenn auch nicht zwingend, gehört die optisch in den Zuschauerraum der Deutschen Oper verpflanzte Goldlametta-Version zum Repertoire an der Bismarckstraße.
Die Neuinszenierung Unter den Linden scheint hingegen um die Befriedigung der Traditionalisten bemüht. Sie wirkt so altbacken, als sei sie eine Wiederaufnahme einer merklich in die Jahre gekommenen, ablösungsbedürftigen Produktion.
Scheinbar ins Berlin der Zwanzigerjahre verlegt hat Bühnenbildner Michael Yergan die Handlung, indem der Vorhangsprospekt und die Rückwände des Einheitsbühnenraums mit überdimensionalen Gesellschaftsszenen á la Otto Dix und George Grosz ausgemalt sind. Doch leider hat sich Catherine Zuber für ihre Kostüme nicht ebenfalls von diesen Malern inspirieren lassen: Anzüge und Militäruniformen, Gilda und Maddalena beide in spießigen grünen Kleidern. Auch dem Regisseur hätte ein Blick auf diese Bild-Vorlagen gut getan, aber Bartlet Shers Arrangements sind bieder und beliebig. Wie in einer Ferienort-Animation umtanzen die Damen den als unerbittlichen Draufgänger verrufenen Herzog.
Schlimmer aber die Unbeholfenheit im Umgang mit den Räumen, die als aufgeschnittene Häuser von links und rechts ins Bild fahren, das dreigeschossige Wohnhaus Rigolettos und die Kaschemme von Sparafucile mit einem Separée im ersten Stock. Denn unabhängig von Türeingängen agieren die Sängerdarsteller*innen in und vor diesen Räumlichkeiten und brechen damit Sinn und Kontinuum der Erzählweise, die gerade bei einer so antiquierten Darstellung erforderlich wäre.
Ungelöst bleiben Motivationen, etwa die behauptete Anonymität der Privatsphäre des Hofnarren, die Haltung seiner jungen Hausdienerin Giovanna (Corinna Scheurle) oder die Faszination der rauchenden Maddalena (Elena Maximova) mit elektrischer, bereits vor dem Anzünden mit Feuerzeug rot leuchtender Zigarette auf den Herzog.
Ungehemmtes Forte
Ein ungehemmtes Forte ist an diesem Abend der auf Nuancen verzichtenden musikalischen Leitung von Andrés Orozco-Estrada angesagt, und wer Stimme hat, der war offenbar aufgefordert, sein extremes Volumen zu beweisen. Dies bringt den Tenor Michael Fabiano, der im Jahre der „Rigoletto“-Neuinszenierung an der Komischen Oper an der Yorker Metropolitian Opera debütierte und seither hoch im Kurs steht, an seine Grenzen. Denn immer, wenn er als Herzog sein Organ zur Stentorstimme forciert, geraten ihm nicht nur die Spitzentöne zu tief. So ist es nicht verwunderlich, dass Fabiano bereits während der Premiere Buhs einstecken musste, – aber das Gros des Publikums jubelt offenbar, wenn es nur laut ist. Die behauptete Anziehungskraft auf das weibliche Geschlecht bleibt er, jedenfalls was Schmelz und Darstellung angehen, schuldig. Um so mehr Charisma bietet Christopher Maltman in der Titelpartie, mit natürlichem Bassfundament und hoher Textverständlichkeit. Nadine Sierra als seine Tochter Gilda singt die Spitzentöne brillant und alle Koloraturen glasklar, ohne dass man wüsste, was die Motivation für solche stimmlich exzessiven Momente ist; auch ihre Opferbereitschaft für den einseitig geliebten, üblen Herzog zu sterben, tönt korrekt gesungen, erscheint aber dramatisch wenig glaubhaft.
Nach langer Pause im Anschluss an den zweiten Akt und einer – bestenfalls durch einen Kostümwechsel der Gilda-Darstellerin begründbaren – Lichtpause vor dem vierten Akt gerät dann das Quartett darin zum musikalischen Höhepunkt des Abends. Jan Martiník ist ein – gegenüber der Stimme des Rigoletto – zu heller gedungener Mörder Sparafucile, und auch Giorgi Mtchedlishvili als Monterone bleibt hinter den vokalen Reflexionen seines Fluches durch Christopher Maltman zurück. Der von Martin Wright einstudierte Herrenchor schmettert nach Leibeskräften.
Jene Besucher im Publikum, denen Lautstärke vor Intensität geht, fühlten sich bereits nach den Arien im ersten und zweiten Akt zu ebenso heftigem Zuspruch animiert und zeigten insbesondere am Ende, dass sie ebenfalls über Stimmgewalt verfügen.
Wer eine Neudeutung des „Rigoletto“ erwartet hatte, wurde hingegen enttäuscht, mag sich aber auf Philipp Stölzls Freilicht-Version auf dem Bodensee freuen – denn kurioserweise bilden die letzten beiden Berliner Opernpremieren dieser Saison, „Massenets „Don Quichotte“ und Verdis „Rigoletto“, die Hauptsäulen der diesjährigen Bregenzer Festspiele.
- Weitere Aufführungen: 12. 14., 16., 26., 29. Juni, 17., 20., 24. und 26. Oktober 2019.