Der Regisseur Marco Štorman mag nicht, dass Alban Bergs „Lulu“ ein Opfer ist. Das ist zwar nicht neu, aber 2019, im Jahr „einer aufregenden Debatte über Geschlechterrollen und -Definitionen“ (Štorman) will er mit unglaublicher Energie und Folgerichtigkeit in der 1937 uraufgeführten Oper gar eine Utopie darin sehen, dass gegenseitiges Unverständnis doch überwunden werden kann – wie auch immer.
Und so lebt Lulu am Ende, obschon ermordet, und zerstört am Boden liegt ihr Mörder Jack the Ripper/Dr. Schön. Die Basis ist ein großartiges vieldeutiges Bühnenbild von Frauke Löffel: so eine Art gläserner Haltestelle, die sich dreht, also nie einen realen Ort nennt, die aber auch ständige Spiegelungen ermöglicht und die durch intervallisch aufleuchtende Scheinwerfer ins Publikum dieses zu Beteiligten macht.
Štormans Männer sind alle gleich und sogar die lesbische Gräfin Geschwitz nimmt mit dunkelgrauem Anzug und Schnurrbart deren Erscheinung an. Auch hier ist Lulu – natürlich – eine Projektion dieser Männer, aber mehr noch: sie kämpft um ihre Autonomie, was dazu führt, dass diese Männer sozusagen ihrem Spiegelbild begegnen. Am härtesten trifft es Dr. Schön. Ihn zerstört seine Abhängigkeit von Lulu, die er einst aus der Gosse in die Gesellschaft geholt hat. Die vielen Morde sind nicht (oder kaum) zu sehen, sie spielen für das Konzept auch keine Rolle. Als Jack the Ripper, in der Partitur Lulus Mörder, stirbt er sich windend am Boden und ist da noch immer Dr. Schön, während Lulu nach zwei Kostümwechseln – vom weißen hoch geschlossenen Kleid in einen hautengen Silberanzug und einen Metallanzug (Kostüme von Sarah Schwartz) – in eine vielleicht versöhnliche Zukunft schaut. Nach Štormans Arbeit müsste der Abend „Dr. Schön“ heißen.
Dies auch aufgrund der spielerischen und sängerischen Leistung Claudio Otellis, die nichts weniger als erschütternd ist und aus der er noch beim Schlussbeifall kaum rauskam. Aber ihm gleich überragend Marysol Schalit in der hochvirtuosen Titelpartie, deren Höhepunkt ihr Lied war, in dem sie sagt, sie habe nie etwas anderes sein wollen als das, was man von ihr verlangte. Schalit und Otelli hatten ein gleichwertiges Ensemble um sich herum. Birger Radde als wahrhaft brillanter Athlet, Chrys Lysack als fatalistischer Alwa, Nathalie Mittelbach als Geschwitz, Hyojong Kim als Maler. Ein Kontrapunkt war der strippenziehende rätselhafte Schigolch im Glitzerkostüm (Loren Lang).
Hartmut Keil und die Bremer Philharmoniker entfalteten die Intensität und die regelrechte Magie dieser Musik mit höchster Präzision in Struktur und Klangfarbe. Wunderbar. Für das Fragment des dritten Aktes der 1937 unvollendeten Oper gab es unterschiedliche Vollendungs- und Aufführungsversuche. Nach der Opulenz der Fassung von Friedrich Cerha (1979) und dem überzeugenden Hamburger Versuch mit der Wiedergabe des Berg‘schen Violinkonzertes (2017) versuchte nun der Bremer Komponist und Leiter des SWR-Experimental-Studios Detlef Heusinger eine Lösung, die der Verelendung von Lulus Schicksal Rechnung trägt: die vorsichtig an Berg orientierten Klänge – Intervallik und Instrumentation – ergänzte er mit E-Gitarre, Theremin, Synthesizer und (kaputter) Hammondorgel. Eine überzeugende Lösung besonders dann, wenn beispielweise das geheimnisvolle Theremin Gesangslinien unisono unterstützte, womit diese ein ganz andere, zauberhafte Klangfarbe erhielten.
Der Abend war auch anstrengend, weil es ohne Mitdenken gar nicht ging. Im Vorbeigehen hörte ich eine männliche Stimme: „Also, ich brauch ja kein Striptease, aber so geht’s ja auch nicht“. Gut so, und das Bremer Publikum hat es verstanden: endloser Beifall ohne ein einziges Buh, was bei einer derart ambitionierten Inszenierung etwas heißen will.