Man stelle sich vor: Verdis „Aida“ in Rom, von einem deutschen Regisseur inszeniert, und jeder Handlungsträger ist mit einem Deutschlandfähnchen in der Hand oder am Anzug bestückt, alle in bayerischer Tracht – der Skandal wäre nicht auszumachen. Anders in Berlin, wo 1925 Alban Bergs „Wozzeck“ an der Staatsoper herauskam und wo jetzt in der Deutschen Oper eine Neuinszenierung Büchners Handlung radikal nach Norwegen verlegt: keinerlei Widerspruch beim Publikum.
Der norwegische Regisseur Ole Anders Tandberg hatte am selben Haus bereits Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ nach Norwegen verlegt. Erneut und noch deutlicher passiert dieser – seitens des Regisseurs vielleicht als kritischer Akt gegenüber seinem Heimatland zu verstehende – V-Effekt nun mit Alban Bergs Oper.
In einer bühnenfüllenden Gaststätte als Einheitsraum (möglicherweise einer Rückansicht auf die Deutsche Oper Berlin nachempfunden) ist die Handlung in den folkloristischen Kostümen von Maria Geber an die Gegenwart herangeführt.
Wozzeck, mehr Selfmademan denn leidende Kreatur, wird kongruent zum Musikverlauf der Vor- und Zwischenspiele als nachdenkliches bis anklagendes Individuum als schwarzweiße Videoprojektion auf der Kurtine mit dem Publikum konfrontiert.
Wozzeck, im Spiel im blauen Anzug, ist kein einfacher Soldat, sondern ein Bürger, der sich seinen Lebensunterhalt – wie heute weit verbreitet – durch verschiedene Kleinjobs zu erstrampeln hat. Die Militärs stecken als anachronistisches Element noch in Uniformen des späten 19. Jahrhunderts in Deutschland. Der Hauptmann (Burkhard Ulrich), von Anbeginn tuberkulös gezeichnet, thront auf einem naturalistisch hochsteigenden Pferd. Wozzeck rasiert nicht den Hauptmann, sondern in dessen Auftrag die Schamhaare sechs höher gestellter Soldaten, die mit herabgelassen Hosen ärschlings zum Publikum stehen – offenbar wird Norwegen gerade von einer Filzlaus-Epidemie heimgesucht. Auch Maries Erwähnung des Stecken-Schneidens für den Hauptmann scheint auf diese Tätigkeit umgedeutet, denn in der Szene im „Freien Feld“ kehrt Andres den Boden, während Wozzeck seine philosophischen Betrachtungen angesichts eines kleinen Molches in einem mit Wasser gefüllten Plastikbeutel anstellt. Diesen bringt er dem Doktor, welcher dem Molch in einer Petrischale einen Fuß abschneidet und sich später selbst mit Molchblut bespritzt. (Die aus der Petrischale vergrößernden Projektionen, von Videospezialist Robert Pflanz überaus geschickt eingesetzt, sind ebenfalls echt norwegisch, denn sie mussten in Oslo gefilmt werden – da im Großraum Berlin offenbar keine Molche zu finden waren.)
Der Einheitsraum von Erlend Birkeland eignet sich trefflich für jene Szenen, die – live von einer Banda und Piano begleitet – im Wirtshaus spielen. Wenn die Soldaten im Original in ihren Betten schnarchen, liegen sie hier eingeschlafen auf den Gasthaustischen. Die Unzucht, in der sich laut Wozzecks Kommentar alles übereinander wälzt, ist im Hintergrund drastisch mitinszeniert, wenn sich die wiederholt mit norwegischen Fähnchen vorbeiziehenden Teilnehmer von Politprozessionen ihre Trachtenkleidung vom Leib reißen, sich Männlein und Weiblein verlustieren.
Die durch Wasserschaden auf schnelle Umbauten besonders geübte Technik der Deutschen Oper Berlin füllt in den Zwischenspielen den Raum immer wieder geräuschlos mit neuen Tischanordnungen.
Ole Anders Tandberg hat als Regisseur trefflich mit Solisten, Chor und Statisterie gearbeitet. Seine Lesart geht lange Zeit ungewöhnlich gut auf, wird jedoch fragwürdig, wenn der vom roten Mond beschiene Mord an Marie nicht am Teich, sondern ebenfalls am Wirtshaustisch passiert. In der nachfolgenden Wirtshaus-Szene muss die tot am Tisch sitzende Marie zwangsläufig von allen unbeachtet bleiben; in der nächsten Szene schneidet sich Wozzeck, auf dem Stuhl neben ihr sitzend, die Pulsadern auf, und beider verwaistes Kind stupst mit seinem finalen „Hop, hop!“ den toten Vater an. Ungewöhnlich ist die Besetzung von Maries Kind mit einem älteren Knaben (Levi Mika Weber), der im Gasthaus mit Torte abgefüttert wird und zum Schlafen immer wieder seinen Kopf auf die Tischplatte legt.
Trefflich gelingt dem norwegischen Bariton Johann Reuter mit ungewöhnlich heller und leicht timbrierter Stimmführung die Neudeutung der Titelpartie. Die zur Sopranistin gereifte russische Interpretin Elena Zhidkova, mit runden Tönen in allen Registern, gestaltet eine überaus kühle Marie. Die überzeugendste Leistung des Abends bietet witzig und skurril, stimmlich facettenreich, der Bariton Seth Carico als Doktor. Herausragend auch Matthew Newlin als ein sich selbst auf der Gitarre begleitender Andres. Rollendeckend Thomas Blondelle als geil-eitler Tambourmajor und gewichtig Annika Schlicht als Serviererin Margret. Ungewöhnlich profiliert erscheint die Partie des Narren durch Andrew Dickinson, mit Vollbart, im Frauenkostüm und auf Stöckelschuhen. Vergleichsweise farblos hingegen die Handwerksburschen (Tobias Kehrer und Philipp Jekal); da wünschte man sich an einem ersten Haus doch trefflichere Besetzungen – gemäß dem Hollywoodgesetz, wonach die Kette so stark ist wie ihr schwächstes Glied.
Der von Jeremy Bines einstudierte Chor hat in dieser Oper nur marginalen Anteil, fast mehr schon der Kinderchor (einstudiert von Christian Lindhorst), aber in dieser Inszenierung durchaus viel zu spielen.
Die eigentliche Überraschung des Abends bot das von GMD Donald Runnicles geleitete Orchester der Deutschen Oper Berlin: bisweilen etwas zu vordergründig, aber mit immenser Farbigkeit, Genauigkeit und Kontrastschärfe. Dem sonst mehr in Partituren von Wagner und Strauss beheimateten Dirigenten gelingt eine klangvolle Ausdeutung von Alban Bergs Partitur.
Trotz partieller Einwände ein dichter, gelungener Musiktheaterabend. Die vielversprechende erste Produktion der neuen Saison an der Deutschen Oper Berlin wurde vom Premierenpublikum gefeiert.
- Weitere Aufführungen: 10., 13., 19. Oktober 8. und 15. November 2018.