Noch ein Sommerfestival in Berlin, kann das überhaupt gehen? Tatsächlich fanden die Veranstalter von „Young Euro Classic“, dem schon das Sommerloch im August sehr effektiv füllenden Festival der Jugendorchester, noch eine frühsommerliche Lücke im Musikleben der Hauptstadt. Also wurde die dritte Juniwoche für das Festival „Klavierfieber“ reserviert, und das soll auch künftig so bleiben. Denn ein zahlreiches, begeisterungsfähiges und neugieriges Publikum nahm das neue Event sofort an. Vielleicht konnte es an gute Erfahrungen mit dem „Klaviertag“ anknüpfen, den YEC seit drei Jahren als „Festival im Festival“ durchführt und den man jetzt quasi nur „ausweiten“ musste.
Doch anders als dieser will „Klavierfieber“ nicht nur Nachwuchspianisten präsentieren, die zumeist durch Wettbewerbsgewinne auf sich aufmerksam gemacht haben. Die Suche nach neuen Spielorten rund um die Philharmonie, etwa Gemälde- und Nationalgalerie, dazu die Kooperation mit der Stiftung Preußischer Kulturbesitz ließen die übergreifende Festivalidee wie von selbst entstehen: Welche Impulse gibt die Bildende Kunst der Musik, welche Gemeinsamkeiten oder Unterschiede kommen zum Tragen, wenn Gemälde „vertont“ werden? Diese Fragen sind nicht neu und reizten Komponisten aller Epochen, von Rameaus Lautmalereien bis zu Mussorgskis „Bildern einer Ausstellung“. Doch „Klavierfieber“ wollte es genauer wissen: Die Vergabe von sechs Auftragswerken sollte nicht nur die zeitgenössische Produktion ankurbeln, sondern auch Möglichkeiten schaffen, den Komponisten bei der Umsetzung von der einen in die andere Kunst über die Schulter zu sehen, sich dem Thema quasi von innen zu nähern.
Und so wurden die Werke, die man sich aus den Beständen der Berliner Museen ausgesucht hatte, während der Uraufführungen groß projiziert, Gespräche mit Komponisten und Interpreten geführt, Vorlieben und Vorgehensweisen zum Besten gegeben. Doch selten stieß man von recht simplen Rezepten und allzu direkten Entsprechungen zu Komplexerem vor. Wann wurde überhaupt eine tiefergehenende Auseinandersetzung mit einem Bild gesucht, über oberflächliche Assoziationen hinaus? Und kann sich das musikalisch erkennbar niederschlagen? Meist war das Bild nur Anstoß, der dann auf ganz andere, mehr oder weniger originell beschrittene Wege führte. Gewitzt geht die Rihm-Schülerin Birke Bertelsmeier vor. Die Anschauung des kleinasiatischen „Markttors von Milet“ erweckt in ihr vielfältige Vorstellungen antiken Lebens. Indem sie ihr Klangmaterial hin- und herdreht und damit ständige Perspektivwechsel erzeugt, nähert sie sich dem Bauwerk „… von der anderen Seite“ – so der Titel ihres Stücks – und reflektiert seine wechselvolle Geschichte. Buntes Markttreiben kann das gewesen sein, aber auch Kampf und Zerstörung. Brüche und Beschädigungen – zuletzt im Bombenhagel des Zweiten Weltkriegs – „benennt“ Bertelsmeier, indem sie einige Diskantsaiten des Flügels mit Tesafilm abklebt, damit brüchige, gewaltsam unterdrück-
te Klänge bis hin zum völligen Verstummen erreicht. Zu einer sinnfälligen Umsetzung ließ sich auch die Chinesin Ying Wang durch das Gemälde „1-09-94“ ihres Landsmannes Zao Wou-Ki anregen. Seine bewegten Strukturen in Weiß, Blau und Schwarz – die entfernt an den Abstrakten Expressionismus Jackson Pollocks erinnern – übertrug sie auf helle, dunkle und mittlere Regis-
ter des Klaviers. Cluster entsprechen den Farbflächen, Repetitionen imitieren das Auströpfeln der Farbe auf die Leinwand. Die 35-Jährige, die derzeit noch in Köln elektronische Musik studiert, stellt das schwarze Zentrum des Bildes durch hartes rhythmisches Treten des linken Pedals dar, dem das rechte den gespenstischen Nachhall gibt – so entsteht ein leerer Klangraum, der dem Sog ins Nichts entspricht.
Eher von Klischeevorstellungen geleitet nähert sich der Deutsch-Däne Søren Nils Eichberg seinem Gegenstand: Mit der wohl berühmtesten in Berlin zu sehenden Skulptur, der „Nofretete“, assoziiert er die geheimnisvolle Aura einer schönen Frau, deren Machtstreben sie in allerlei Intrigen verwickelt – Stoff für ein wenig beliebig wirkende konflikthafte Zusammenballungen und ihre ruhigen Auflösungen auf dem Klavier. Reizvoll allerdings wiederum, wenn das so farbig und intensiv gespielt wird wie von Denis Kozhukhin, der im Vorjahr mit gerade 23 Jahren den renommierten „Reine Elisabeth“-Wettbewerb in Brüssel gewann. Fast mehr noch als das brillante Spiel des jungen Russen beeindruckte die intelligente Programmgestaltung seines Klavierabends: Zwischen Hindemiths dritter und Prokoffiews fünfter Sonate nahm das Eichberg-Stück selbst Züge eines seine Ausdrucksgrenzen überschreitenden Neoklassizismus an, „lieh“ sich von den Nebenwerken das nötige schärfere Profil.
So interessant der Ansatz des „Klavierfiebers“ sein mochte, so berührte einiges an der Präsentation doch ärgerlich. Gemälde- und Nationalgalerie mögen attraktive, neues Publikum anziehende Spielorte sein, für Musikaufführungen sind sie ohne akustische Nachbesserungen untauglich. Das sensible Spiel des Franzosen Romain Descharmes – neben Kozhukhin die zweite pianistische Entdeckung des Festivals – verschwamm in der Badewannenakustik der Gemäldegalerie, und ausgerechnet hier war aufgrund des Lichteinfalls das an die Wand projizierte Bild kaum zu sehen. Dabei hatte auch Violeta Dinescu für „Die Schlacht bei Marathon“ von Carl Rottmann einfallsreiche Klanggesten gefunden. Prägnante melodische Gestalten strukturieren einen eher diffusen Untergrund, womit die Kontraste des Gemäldes – Nebeldunst, noch kaum wahrnehmbare Energie und ihr Ausbruch im Feuersturm – zwingend nachgezeichnet werden. Das Bild missachtete die Uraufführung von Bernhard Weidners „Tableau vivant“ nach Caspar David Friedrichs Gemälde „Der einsame Baum“ gleich im doppelten Sinne: Nicht nur verschwamm auch hier alles Visuelle im Gegenlicht, auch die Komposition schien das Bild kaum zu erkennen. Gewiss ist es nicht illegitim, die abgebildeten Gegenstände zu „Protagonisten eines Dramas“ machen zu wollen, doch mit Friedrichs Gemälde, seinen bildnerisch-politischen Implikationen, seiner Farbigkeit und seinem Ausdruck hat das nichts zu tun. Vielmehr versuchte Weidner das Werk durch ein anderes Werk gleichen Entstehungsdatums zu umreißen: durch Beethovens Klaviersonate op. 111, deren Fetzen sich immer wieder über die eigene Komposition schoben, ihr etwa das rhythmische Gefüge überstülpten – wodurch das Bild nicht nur aus dem Blick, sondern auch aus dem Hörfeld geriet.
Und was ist davon zu halten, dass Jens Joneleit, erklärtermaßen Komponist und „auch Maler“, in seiner Komposition „Schnitt“ lediglich die Vorgehensweise seiner Vorlage, der Collage „Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands“, übernimmt? Dieses farbenfrohe, sarkastisch scharfe Bildwerk konnte wegen der großen Fenster in der Neuen Nationalgalerie überhaupt nicht gezeigt werden – kleiner Tipp: Vorhänge schließen? Oder vielleicht das Publikum zum dort vorhandenen Original führen? Wie Höch fremdes Fotomaterial zerschneidet und neu montiert, so warf Joneleit zerschnipselte unveröffentlichte Skizzen auf ein großes Blatt Papier und entwickelte sein Stück aus diesem zufällig zusammengestellten Material. Doch Farbigkeit, Bewegung, Witz sind in den drögen Tonpunkten und dürren Linien seiner Komposition nicht auszumachen, eine beliebig wirkende, reizlose Versuchsanordnung, der man keinen Bezug zum bildnerischen Vorwurf anmerkt.
Auftragswerke sind immer risikoreich, doch vielleicht sollte man beim nächsten „Klavierfieber“ – was es aufgrund seiner dem „Mutterfestival“ ähnelnden „Barrierefreiheit“ gegenüber der ach so publikumsfeindlichen Neuen Musik bestimmt wieder geben wird – doch die Aufgabenstellung etwas genauer umreißen. Denn Bilder sind keine beliebige „Inspirationshilfe“, sondern autonome Kunstwerke, die genauso viel Respekt verdienen wie das auf ihnen aufbauende Musikstück, nicht anders als die Textvorlage in einer Vokalkomposition.