Je wohlgeordneter sich die Reisen des Lebens gestalten, eingefriedet in ein immer engmaschigeres und gängelndes Sicherheitsnetz, desto beliebter scheinen bei einem Teil des Musiktheaterpublikums Ausflüge ins und durchs christliche Mittelalter oder in ein mehr oder minder biblisches Jenseits zu werden. Mit gemischtem Wohlwollen und als gäbe es nichts Näherliegendes folgt die Neugier (in Form einer expliziten „Altgier“) den Streifzügen der aus den Tiefen der historischen oder mythologischen Räume auftauchenden HeldInnen, die offenkundig latente Sehnsüchte befriedigen – möglicherweise nicht zuletzt die nach einem Prickeln, das Kurt Tucholsky als „Erotik des Reisens“ beschrieb.
George Benjamins „Written on Skin“, mutmaßlich die erfolgreichste Oper der letzten Jahre, wäre der schlagende Beweis für effizientes Mittelalter-Recycling auf der Opernbühne, Stücke wie „La página en blanco“ von Pilar Jurado, „Thomas“ von Georg Friedrich Haas, „After Life“ oder „Sunken Garden“ von Michael van der Aa der Beleg dafür, dass sich das intensive Interesse für Übergänge ins Jenseitige rentieren können. Insbesondere „Sunken Garden“, in London uraufgeführt und mit guter Resonanz auch in Amsterdam präsentiert, ließ sich in seinem Changieren zwischen den Sphären von modernen Kunstgalerien beziehungsweise high-tech und einem mitten in der urbanen Welt vor den Augen der Eingeweihten erblühenden Garten Eden bereits in nahe liegender Weise auf den Begriff „paradise reloaded“ bringen.
Dass das Paradies zur „Wiedervorlage“ gelangt und seine Geschichte anders als in den ersten Kapiteln des Buches Genesis fortgeschrieben wird, legten Albert Ostermaier und Peter Eötvös als Idee ihrer neuen Oper zugrunde. Sie knüpft an einer Arbeit an, die Ostermaier und Eötvös 2010 an der Münchener Staatsoper realisiert haben: „Die Tragödie des Teufels“. Tatsächlich wird mit „Paradise reloaded“ auch die weitergehend interpretiert. Aber Luzifer ist hier nicht mehr der unbedingte Hauptakteur (freilich immer wieder mit von der Partie, aber eben nur noch einer der Spielgestalter).
Ins Zentrum der Handlung rückte Lilith, die erste Frau Adams, die – nicht eine anonyme Schlange – Eva zum Test des wurmstichigen Apfels und damit zum Zugewinn der verheißungsvollen und fatalen Erkenntnis veranlasst. Luzifer schlägt Adam in der Wüste eine Wette vor: Um zu beweisen, dass die Erschaffung des Menschen durch seinen früheren Arbeitgeber (gelobt sei sein Name!) ein misslungenes Experiment sei, will er ihn und seine Partnerin in einer Traumreise durch die Geschichte der Menschheit führen. Und die ist eben – das schafft Anlässe für vielfarbige und expressive Musik – von Gewalt, Krieg, Totalitarismus mehr als vom Edlen, Hilfreichen und Schönen geprägt. Weitgefächerter Pluralismus einer handwerklich versierten Kompositionsweise.
Letztlich spielbestimmend ist die selbstbewusste und von vorneherein auf der Gleichstellung von Frau und Mann beharrende „schöne Teufelin“ Lilith, die mit ihren erotischen Verheißungen und sexuellen Begierden zu Eva und zum Prinzip Eva in Konkurrenz tritt. Auch diese Komponente der dramatischen Vorlage gibt dem Komponisten Eötvös Gelegenheit, die Möglichkeiten seiner polyglotten und wendig-vielseitigen Musik aufzubieten. Walter Kobéra und das Amadeus-Ensemble leisten Beachtliches bei der Erweckung der Papierform dieser Musik zum immer wieder heftig bewegten, insgesamt aber allemal genau dosierten Klangleben. Vier starke ProtagonistInnen wurden da mit einem nicht allzu schweren musikalischen Gepäck auf die Reise durch die sehr kursorisch charakterisierten Geschichtsräume geschickt.
Katrin Connan hat ihnen einen Passepartout-Rahmen zugedacht: Hinten oben die Andeutung einer Varieté-Bühne, vorn ein paar kleinere schräge Ebenen (wie für Solarzellen), zwei Liegestühle und einige Zimmerpalmen – eine Fitness-Welt, in der Johannes Erath die beiden geflügelten Engel-Trios mit komödiantischer Lust inszeniert, die Hauptfiguren mit Gespür auch für feinere menschliche Regungen. Neben David Adam Moore als eher zurückhaltend agierendem und distinguiert singendem Luzifer ein Trio von Modell-Menschen, die zentrale Essenzen vieler späterer Konflikte des persönlichsten Bereichs vorspielen: Annette Schönmüller verfügt über eine Mezzostimme mit erstaunlichem Ambitus, die sie für eine teils hoch dramatische Partie wirkungsvoll einsetzt und dabei mit dem Körpereinsatz ebenso wenig spart wie ihre Gegenspielerin. Deren Partie ist, zum Beispiel mit Passagen, die fast Vokalisen sind, geschickt im musikalischen Kontrast zur Stimmführung Liliths angelegt. Rebecca Nelsen bestreitet die Rolle des nicht minder gut aussehenden Weibchens, das Adam und den Hörern mit ihrer Grundauffassung in den Ohren liegt, das Leben sei gut. Ist es aber, welch tiefe Erkenntnis!
Nur teilweise eben. Immerhin bekommen beide Frauen, die sich vorteilhaft in Badekleidung auf Strandliegen präsentieren, etwas von Adam, dem sportlich durchtrainierten und mit seiner nackten Brust exemplarisch viril wirkenden Erik Stoklossa ab. Beide werden von ihm schwanger (Merke: Vorsicht beim Sex mit der Ex!). In ihrer tödlichen Eifersucht fordert Lilith wiederholt von Adam, dieser möge Eva töten. Woran er aber gar nicht denkt, weshalb Lilith das der dürstenden Eva zugedachte Wasser vergiftet und die Sache damit in emanzipierter Weise selbst in die Hand nehmen will (zu den nachdrücklichen Episoden der Wüsten- kommen hier schöne Momente von Wassermusik). Aber der Anschlag scheitert aus unerklärten Gründen und die Mutter der Menschheit überlebt.
Adam wird von seiner Absicht, aus der Versuchsanordnung in eine neue Welt auszubrechen, abgehalten und Eva fühlt sich von Gott gerufen. Lilith aber bleibt einsam zurück, betroffen und ratlos. Und mit ihr die Zuseher in analoger Verfassung. Denn, so singt sie in einem anrührenden Schlussmonolog zu einem von Ostermaier mit vielsagender Intention kompilierten Text: „Hinter den Spiegeln warten nur Spiegel, sie werden immer wieder brechen, sieh nur den Himmel […] seine Sterne Fallen tief in den Herzen als Splitter wie die Liebe.“
Überhaupt bekunden der Dramatiker und der Komponist ein besonders intensives Verhältnis zum Zentralorgan der Liebe: „Adam, hörst Du sein Herz schlagen“, fragt Eva, indem sie die Hand des Geliebten auf ihren sich bereits leicht rundenden Bauch legt. Und Lilith und Adam hatten es sich auch schon gefragt. Dass diese ganze „Hörst-du-mein-Herz-schlagen“-Phraseologie auf der Musiktheaterbühne in einer Zeit, die längst vergangen ist, mit höhnisch-süßer Schärfe als obsolet vorgeführt wurde, scheint gründlich vergessen. Oder sehr vorsätzlich widerrufen.