Das Werk ist ein Solitär. Es ist die letzte Oper, die Giacomo Puccini schrieb. Sie basiert auf einem persischen Märchen aus den „Erzählungen aus Tausend und einer Nacht“, das der venezianische Dramatiker Carlo Gozzi seinerseits schon bearbeitete. Es ist ein Fragment wie Arnold Schömbergs „Moses und Aaron“ oder Ferruccio Busonis „Doktor Faust“. Giacomo Puccini hinterließ das unvollendete Werk 1924, er war am 29. November gestorben, nachdem er Ende März die Instrumentation von Turandot bis einschliesslich der Trauermusikvon Liú fertiggestellt hatte.
Ist es Zufall, dass die unvollendete „Turandot“ nach dem Tod der Sklavin Liù endet. Der Tod hatte Puccini die Feder aus der Hand genommen. Aber der Komponist hatte sich mit dem letzten Akt seiner letzten Oper schwergetan. Fünfmal ließ er das Libretto zum dritten Akt verändern. Er wollte das Werk mit einem Happyend beschließen, mit einer Szene „in der die Liebe explodiert“, wie in der Korrespondenz mit seinem Librettisten nachzulesen ist, und was nur schwer verständlich, um nicht zu sagen unwahrscheinlich ist. Der Dirigent Arturo Toscanini hatte im Oktober 1924 einen von Puccini improvisierten Schluss am Klavier gehört und schlug nach dem Tode des Komponisten Franco Alfano als Vollender der Partitur vor. Alfano, seinerseits ein erfolgreicher und geachteter Opernkomponist, schrieb die Musik zu dem ausstehenden Happyend auf der Grundlage der vorhandenen Skizzen im Sinne Puccinis. Doch bei der Uraufführung an der Mailänder Scala am 25. April 1926 verzichtete Toscanini mit gutem Grund auf dieses Finale und legte den Taktstock nach dem Tod der Liù nieder mit den Worten „Hier endet das Werk des Meisters“.
Viele haben sich in der Folge mit dem Schluss der Oper herumgequält, mit der Musik wie mit dem Szenario. Einige Alternativen von Alfano-Kürzung bis Neukomposition durch Luciano Berio wurden ausprobiert. Jede Neuinszenierung des Fragments steht vor der Frage: Wie halt ich´s mit dem Schluss der Oper? In Hamburg spielt man Alfanos Schluss mit einem Strich.
Es ist daher nur einleuchtend, dass die Regisseurin Yona Kim in ihrer Inszenierung des Werks an der Hamburgischen Staatsoper (der ersten Neuinszenierung seit 1983) nach Liús Tod ein Foto des toten, aufgebahrten Puccini auf die Bühne projizieren lässt, denn was da folgt, ist etwas Anderes. Inhaltlich fragwürdig war es schon immer. Und auch das zeigt sie. Nie hat man es für möglich gehalten, dass aus der „eisumgürteten“ Prinzessin von einem Moment auf den anderen plötzlich ein liebendes Weib werden könne. Dieser Zweifel war es wohl, der die Regisseurin bewog, Turandot zu bewegen, auf dem Höhepunkt ihrer Vereinigung mit Calaf, ihren Bezwinger, zu erdolchen. Ein kongenialer inszenatorischer Einfall, der die Unglaubwürdigkeit des Librettos Lügen straft und es ist eine intelligente Lösung. Doch nicht nur das Ende, die ganze Inszenierung Yona Kims ist eine Sternstunde des Operntheaters. Ihre Lesart des extremen Stücks ist sowohl kulinarisch-luxuriös in der Ausstattung. Sie erzählt verdeutlicht assoziationsreich und klug die Vorgeschichte sowie die Psychologie der Titelfigur. Schließlich kommentiert sie das Werk in seiner Entstehungszeit diskret und ohne alle Chinaklischees und jeden Kitsch.
Ausgehend von der Devise der Minister Ping, Pang und Pong „Mit China geht’s zu Ende“ zeigt Yona Kim das bereits europäisierte China der 1920er Jahre beziehungsweise die Zeit zwischen den Weltkriegen als „eine sphinxartige Parabel für eine gesellschaftspolitische Umbruchssituation“, wie sie im Programmheft schreibt. An Art-Deco, ja bereits Faschismus erinnert die plastisch gebaute hölzerne Architektur der Bühne (Christian Schmidt), die, mal Repräsentationsort des Kaisers, sein Schafzimmer und das Turandots als neurotischer, verwöhnter Edelschlampe fahren hin- und her, ein Coup de théâtre. Ein Lob der Bühnentechnik! Man denkt an das europäisch geprägte Shanghai der 20er Jahre.
Immer wieder psychologisch interessante Stationen Turandots, als kleines Mädchen mit Puppe, die am Strick hängende Ahnin Turandots (die ihr Trauma gegenüber den Männern auslöste), getragene Leuchtballons, weiße und rote Tücher, Chrysanthemen und ein übergroßer Mond gereichen zum vieldeutigen Assoziationsraum. Falk Bauer hat die Kostüme zu verantworten, durchweg smokingorientierte Edelklamotten einer High Society jener Zeit einschließlich Militärs in Stiefelhosen, die auch der Duce gern trug. Symbolisch sind die Farben Chinas, Rot, Gold und Weiß (Trauer). Man denkt durchaus an den Kleiderschrank des Dichters Gabriele D`Annunzios mit seinen dekadenten, asiatisch angehauchten Kreationen bis hin zu Uniformierungen, die „den italienischen Faschisten zum Vorbild dienten“ (Falk Bauer).
Die drei Minister tragen mal Melone, mal Kreissäge und haben weiß geschminkte Gesichter. Die Commedia dell Arte lässt grüßen. Filmisch überblendet wird mit Gesichtern eines realen Volks von Peking, Gebetsfahhnen und Aufmärschen, die auch auf der Bühne gekonnt stattfinden. Eine vielschichtige, gut geführte Regie, mit Vergnügen anzuschauen und klug durchdacht. Eine Inszenierung voller Symbole, Anspielungen, Bedeutungsvielfalt und Zauber, die einzwängende Eindeutigkeit verweigert.
Auch musikalisch ist die Aufführung eine Sternstunde. Giacomo Sagripanti am Pult des brilliant disponierten Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg und des äußerst kultiviert singenden Chors der Staatsoper Hamburg (Einstudierung: Eberhard Friedrich) hat das Kunststück vollbracht, den nicht eben leicht zu bewältigenden Spagat zwischen großer italienischer Oper des Verismo und schroffer Moderne, exotischen Anklängen und rhythmisch aggressiver – archaisierender wie einlullender – Überrumpelungs-Musik vorzuführen. Man denkt durchaus mehrfach an Strawinskys „Sacre.“ Eindrucksvoll, wie es Sagripanti gelingt, die Zwiespältigkeit, Brüchigkeit, ja Widersprüchlichkeit dieser Weltabschiedsmusik Puccinis hörbar zu machen, das Klangsinnliche, Exotische, schroff Moderne wie lyrisch Opernhafte der hochintelligenten, kühnen, ja gewagten Partitur, die eine ungemein reiches (exotisches) Instrumentarium verlangt. Selten hat man die Exotismen, die klanglichen instrumentalen Reize, die satztechnischen Strukturen so klar und transparent gehört. Ein überwältigender, narkotisierender Klangrausch, der zwischen schmerzhafter, grausamer, ja hysterischer Opulenz, ohrenbetäubender Expressivität und einfühlsamem puccinischem Lyrismus hin- und herpendelt, ein dirigentisches Meisterstück, zumal Sagripanti auch die auf „Faschismus“, Operette und Kinomusik Hollywoods verweisenden Züge der Musik Puccinis nicht unterschlägt!
Zu den teils martialisch militaristischen Anklängen gerade des Alfano-Schlusses überblendet Yona Kim sinnigerweise das Bühnengeschenen mit faschistischen Märschen und propagandistischen Militärparaden.
Die sängerische Besetzung schließlich ist nicht anders als erstklassig zu bezeichnen. Die Sopranistin Anna Smirnova ist eine imposante Turandot, die mühelos über die geforderten Trompetentöne der Partie verfügt. Durschlagend in Höhe wie in Attacke der Tonbildung ist auch der mittlerweile betagte Tenor Gregory Kunde. Er scheint auf dem Zenit seines zum Heldischen mutierten Singens zu sein. Guanqun Yu singt eine glasklare, bezaubernd anrührende Liù. Mit Spiel und Stimme überzeugen auch Roberto de Candia als Ping, Daniel Kluge als Pang und Seungwoo Simon Yang als Pong. Auch der Timur (Liang Li), der Altoum von Jürgen Sacher und der Mandarin von Chao Deng singen mehr als nur rollendeckend.
Alles in allem ein Glücksfall, diese Produktion. Sie ist der erste große Erfolg des neuen Intendanten nach den großen Enttäuschungen von „Hoffmanns Erzählungen“ und „Elektra“. Der Jubel des Premierenpublikums war berechtigterweise ebenfalls groß.