Dass Pjotr Iljitsch Tschaikowski eine Reihe von Bühnenwerken geschrieben hat, weiß man. Aber kennt man sie? Die drei Ballette sind allesamt geläufig, weit weniger sein vollständiges Opernschaffen, das häufig auf „Eugen Onegin“ und die „Pique Dame“ reduziert wird, beide Werke nach Puschkin. Selbst die „Mazeppa“, auch nach Puschkin, oder „Die Jungfrau von Orléans“ nach Schiller sind selten in Deutschland auf der Bühne anzutreffen. Weithin unbekannt aber ist die 1892 uraufgeführte und letzte Oper Tschaikowskis, Iolanta (auch Jolanthe oder Yolante geschrieben). Sie wurde am 10. Dezember 2022 in Kiel aufgeführt, wobei nicht nur das Werk selbst und dessen Inszenierung imponierte, sondern auch die gesangliche Leistung.
Das Libretto hatte Tschaikowskis jüngerer Bruder Modest einst verfasst, der schon bei der „Pique Dame“ beteiligt war. Der Stoff entstammt einem dänischen Drama von Henrik Hertz, das der unter dem Titel „Kong Renés Datter“ herausgab und das in Deutschland gleich in mehrere Übersetzungen erschien. Man weiß, dass Tschaikowski literarisch so bewandert war, dass er bei einigen seiner Werke am Libretto mitwirkte, das zur „Jungfrau von Orléans“ gar selbst verfasste. Befähigt dazu war er, weil er neben seiner Muttersprache Französisch, Englisch und Deutsch sprach. Hat er über den Umweg der Übersetzung des dänischen Dramas ins Deutsche seinen Stoff gefunden? Selbst wenn er oder sein Bruder im Titel nur den Namen Iolanta, der Name der Tochter, herausstellt, wird König René, die zweite Figur, die das Original im Titel nennt, auch bei ihm zu einem bedeutsamen Handlungsträger mit erstaunlicher charakterlicher Tiefe.
Eine Blinde
Schon längere Zeit soll der Stoff Tschaikowski innerlich beschäftigt haben, möglicherweise wegen der Nähe zu seinem nur wenig früher entstandenen „Dornröschen“-Ballett. In beiden Märchenwelten geht es schließlich um ein junges Mädchen, das am Rande zum Erwachsenwerden steht und unbewusst auf ihren sie aus der Kindlichkeit erlösenden Helden wartet. Anders aber als im Märchen, in dem die Eltern nur eine unbedeutende Rolle spielen, erzählt Henrik Hertz viel von René, dem König der Provence, und seinem Verhältnis zu seiner blind geborenen Tochter. Sie hält er über das „Manko“ im Ungewissen, verbietet ihrer eng begrenzten Umwelt vom Sehen und vom Licht zu sprechen. Sein Motiv ist dabei, der Tochter Leid zu ersparen, bis der maurische Arzt Ibn-Hakia dem König klar macht, dass das Mädchen zu heilen wäre, wenn sie von ihrem Blindsein wisse.
Wie René und alle sich sorgenden Väter erleben müssen, geht das nicht gut, es muss mehr geschehen, es muss einer kommen, der die Tochter wachküsst oder anders sehend macht. Warum das immer ein Held besorgen muss, bleibt auch hier unerklärt, da eigentlich der Arzt das richtige Mittel hat. In der Oper verirrt sich dafür der burgundische Herzog Robert, begleitet vom Freund und Grafen Vaudemont, in das unzugängliche Areal, in dem Jolanta sich aufhält, nein: aufgehalten wird. Dort hat sich um sie ein Kosmos der Fülle gebildet, voller Duft und Klang und einer, der in seiner Vielfalt mit den Fingern zu ertasten ist. Ihr scheint (noch) nichts zu fehlen. Wunderbar, wie Tschaikowskis gefühlsbetonte Musik das einzufangen gelingt. Romantik hat eben seine Reize, was auch Graf Vaudemont empfindet, als er die Schlafende sieht. Als die erwacht, „erhört“ sie nur aus seinem Stimmklang seine Liebe. Hier könnte Schluss sein.
Kein Dramenschluss
Allerdings darf ein Drama so happy nicht enden. Da muss noch neue Verwirrung her. Iolanta muss zunächst erkennen, dass ihre Augen ihr nicht nur gegeben sind, um Tränen zu weinen. Und das ist nun wirklich poetisch, wie sie durch einen rührenden Blick in die Märchenmotivik begreift, was Licht ist. Es sind die weißen Rosen, die für Trauer und Unschuld stehen, die sie aber nicht von roten unterscheiden kann, die für Liebe und Leid sorgen. Jetzt möchte sie das auch „sehen“. Damit erfüllt sie Ibn-Hakia Voraussetzung: Jetzt will sie selbst die Blindheit ablegen. Viel besser als durch operative medizinische Kunst, auf die der Däne Hertz noch setzen musste, wird in Kiel Sigmund Freud mit seiner Couch antizipiert, Iolanta zur Wissenden oder Sehenden zu machen. Die Titelheldin sagt es schöner: „Lass mich Gott im Licht erkennen.“
Aber der Däne ist Dramatiker und König René ein Machthaber. Das reicht aus, noch ein paar retardierende Momente einzubauen, wozu sich vermeintliche Rivalität zwischen Freunden gut eignet, hier die zwischen Herzog Robert und seinem gräflichen Freund Vaudemont. Denn eigentlich ist Herzog Robert das Mädchen bestimmt und muss für ihn bewahrt werden. Sie ist so etwas wie ein politisches Faustpfand, soll Frieden zwischen René, dem König der Provence, und Robert bringen, dem Herzog von Burgund. Da der eh eine andere liebt, kann er nun gern verzichten, was René verhilft, nicht wortbrüchig zu werden und gleichzeitig nicht zum Mörder an seinem Schwiegersohn in spe, jenem burgundischen Grafen. Er hätte Iolanta auch blind genommen, muss es aber nicht, weil Ibn-Hakia ganze Arbeit leistet und Iolante zur Sehkraft verhilft. Das schafft nun wirklich die Basis für den einer Märchenoper würdigen Schluss. König René wandelt sich noch einmal und vereint, dem Schicksal dankend, die Liebenden. Grandios ist das, auch das große musikalische Finale mit allen Sängern und Chor und aufbrausendem Orchester.
Kurzoper
Diese Oper kommt mit eineinhalb Stunden Dauer aus, nennt sich deshalb Kurzoper oder, im Sinne Tschaikowskis, „Lyrische Oper in einem Aufzug“. Das wiederum hat schon das Mariinski-Theater in St. Petersburg gestört, weshalb man dort bei der Uraufführung den „Nussknacker“ hinzugesellte. Neuere Inszenierungen unternahmen es beispielsweise mit einer Vermischung mit Strawinskys Andersen-Märchen in der „Rossignol“ oder mit der komischen „Mavra“. Auch Rachmaninows „Francesca da Rimini“ war dienlich. Andere Häuser entgingen der Szene, indem sie das Werk konzertant präsentierten. Jüngst kehrte das Wiener Volksoper zur Urversion mit „Jolanthe und der Nussknacker“ zurück. Kiel blieb, wie auch Dessau vor einem Jahr, puristisch bei seiner Inszenierung und nahm sie dafür in den 90 Minuten sehr ernst, musikalisch wie auf der Szene. Carlos Wagners Regie stellte dort das Psychologische von Blindheit und Wiedergewinn der Sehkraft in den Vordergrund und verband damit eine mythische Initiation. Das passt, zumal er sich von Christophe Ouvrard eine Szenerie bauen ließ, die auf dem Boden ein graues und unwirtliches Wurzelgestrüpp hat, von dem eine Wendeltreppe in den darüber liegenden Oberbau leitet. Er ist mit einer Bibliothek mit einem Sessel und einer Psycho-Couch recht wohlig bestückt. Diese Szenerie könnte aus einem psychologischen Lehrbuch stammen, das die Persönlichkeitstheorie mit dem endothymen Untergrund und einem warmen Überbau skizziert.
Auch die Kostüme stimmen. Sie sind keine modernistischen Rätsel, auch keine bloßen Zeitimitate. Kurz: sie unterstreichen die Bedeutung der Figuren, helfen dem Verständnis, das schon die Regie bedachte, manchmal in allzu gestelzter und abgezirkelter Form. Aber das Optische wurde immer durch die wahrlich passenden Stimmen übertönt. Die Französin Adèle Lorenzi-Favart führt in der Titelpartie in ihrem goldtönigen Plisseekleid eine junge Frau vor, die zunächst zurückhaltend, dann immer mehr Eigenheit zeigt. Dabei hilft ihre etwas dunkel timbrierte Sopranstimme. Matteo Maria Ferretti (aus dem Ensemble) hat für den René die nötige Festigkeit, sich dem Tenor Ragaa Eldins, ein in jeder Farbe glänzender Vaudémont, und dem Dmitry Lavrov, der mit seinem wendigen Bariton als Robert erst am gleichen Tag eingesprungen war, glaubwürdig entgegenzustellen. Er und Alexey Zelenkov als ein majestätischer Ibn-Hakia und mit einem grandiosen Bassbariton, dem jeder Ehrfurcht und Vertrauen entgegenbrachte, hatten als Muttersprachler die geringsten Probleme mit dem Text. Hut ab für ein internationales Ensemble, sich die Partien in der Originalsprache so selbstverständlich anzueignen.
Der Männergruppe, zu der noch der junge, schlanke Tenor Sebastian Seibert als Waffenträger Almerik gehört ebenso wie der profunde Bass Alex Kupermann als Türhüter, stehen nur drei Frauenstimmen entgegen. Das Personenregister listet sie als Amme oder Freundinnen Iolantas. Hier sind sie zu Krankenschwestern in weißer Tracht mutiert, aber alle drei stimmig in Gesang und Spiel. Der Marta, einer sehr bestimmenden Amme, gibt Maria Guliks mit kräftigem Alt Gewicht. Mit dem Sopran von Xenia Cumento und dem Mezzo von Tatia Jibladze hatte man zwei Sängerinnen, denen Tschaikowski gern größere Partien hätte schreiben sollen. Zumal der versierte Daniel Carlberg sicher dirigierte und alles allzu sensible in der Partitur vermied. Doch das gehört auch zu Tschaikowski.
Eine kleine Nachbemerkung: Noch 1989 war „Kong Renés Datter“ in einem Märchenfilm der DDR verfilmt worden. Er trug den Titel „Das Licht der Liebe“.