Während in Pandemie-Zeiten allerorten das Virus jegliche Veranstaltungsaktivitäten in die Knie zwingt, präsentierte sich Witten 2020 als gallisches Dorf in der Lockdown-geplagten Festivallandschaft – und fand statt. Wobei „stattfinden“ in diesen Tagen natürlich ein dehnbarer Begriff ist. Dass die Verantwortlichen alles daran setzten, die verbliebenen Möglichkeiten bis an die Grenzen des technisch und ästhetisch Sinnvollen auszuloten, darf man Harry Vogt und dem WDR-Team jedoch hoch anrechnen.
Das Rundfunk-erprobte Festival für neue Kammermusik konnte sich dabei auf den glücklichen Umstand berufen, dass es nicht nur ein Live-Ereignis ist, sondern schon immer parallel durch den Äther geschickt wurde. So präsentierte sich die aktuelle Ausgabe gezwungenermaßen ausschließlich im Radio und im Internet, wurden aus Ur-Aufführungen „Ur-Sendungen“ und aus Klanginstallationen Audioversionen. Ein logistischer Kraftakt, der immer wieder neu der instabilen Krisen-Situation angepasst werden musste: Zahlreiche Interviews mit der internationalen Interpreten- und Komponistenschar gaben anschaulich darüber Auskunft, welche Probleme das Erarbeiten und Produzieren der Auftragswerke unter dem Diktat physischer Distanz mit sich brachte. Ein Patentrezept gab es da nicht.
Heraus kam eine Ausgabe, die im Unfertigen und Provisorischen ihren ganz eigenen Charme entwickelte und nebenbei das Kunststück fertigbrachte, zirka 70 Prozent des ursprünglichen Festivalprogramms zu stemmen. Nicht realisieren ließ sich erwartungsgemäß das Konzert des WDR-Sinfonieorchesters mit geplanten Uraufführungen von Arnulf Herrmann, Josep Planells Schiaffino und Marco Stroppa; gleiches gilt für das Newcomer-Konzert mit dem IEMA Ensemble. Ansonsten wurde kräftig improvisiert und modifiziert: Stücke älteren Datums wurden in bereits bestehenden Aufnahmen gesendet; Kompositionen mit vielstimmiger Besetzung wurden im Mehrspurverfahren eingespielt; einiges Wenige fand in Kurzversionen statt – besonders bedauerlich im Falle von Patricia Alessandrinis faszinierender Streichquartett-Reflexion „A Complete History of Music“ (2020).
Wie unterschiedlich die Problemlösungen und Ergebnisse am Ende ausfielen, ließ sich besonders prägnant an den Kompositionen für das Ensemble Nikel ablesen, das hoffnungslos über alle Kontinente verstreut war: So blieb Huihui Cheng, selber isoliert in Madrid, nichts anderes übrig, als von „Sonic Leak“ (2020) eine „Computersimulation“ zu erstellen. Das unterstrich in seinem synthetischen Habitus zwar die comicartige Gestik, klang jedoch unterm Strich allzu provisorisch, um die eigentliche Thematik des Stückes – das Dämpfen der Klangartikulationen – mit der angedachten Körperlichkeit transportieren zu können. Ganz wunderbar hingegen funktionierte die „Coronaversion“ von Hugues Dufourts „L’Atelier rouge d’après Matisse“ (UA), auch wenn die Klangbalance der Bühnen-Aufführung sicher eine andere gewesen wäre: Per Clicktrack spielten die Musiker ihre Parts unabhängig voneinander ein, was der Interpretation eine akustische Unausgewogenheit verschaffte, die den Melancholiefaktor des Ganzen beträchtlich erhöhte und Dufourts synästhetisch empfundenes Stück eine ganz starke Aura verschaffte. Eine konkrete Auseinandersetzung mit dem Virus wurde in Gloria Coates 2. Violinsonate (UA) spürbar, die Carolin Widmann in engem Skype-Austausch mit der Komponistin entwickelte: In den auf wenige Klangmomente konzentrierten Sätzen „Outbreak“, „Spreading“, „Lockdown“ und „Levelling“ hatte die Komponistin im Wechsel von perkussiver Klaustrophobie und anschwellender Glissando-Hysterie gegen ihre eigene Befindlichkeit ankomponiert, „eine Wand aus Angst und Hilflosigkeit“.
Was das Gros der verbliebenen Uraufführungen betraf, war es ganz erstaunlich festzustellen, wie verbreitet das gute alte Klangkontinuum fröhliche Auferstehung fand. Anna Korsuns „Marevo“ (UA) bewegte sich in zeitlupenhaftem Dauerglissando voran, dessen zwielichtiges Klanggewölk interessant instrumentiert war: Geigen, Violoncelli, Singende Sägen. Hinzu kamen Summgeräusche der Spieler, die tatsächlich maskiert produziert wurden. So erhielten die opaken Wellen altbekannter Gleitbewegungen ein latent surreales Gesicht. Noch wesentlich homogener gab sich der Klangzustand in Juste Janulytes „Unanime“ (UA), ursprünglich konzipiert für das aus acht Trompeten bestehende „Monochrome Project“. Marco Blaauw fügte in bewundernswerter Weise die Schichten dieser harmonisch irisierenden Riesentrompete allein zusammen. Auch Elnaz Seyedis „Felsen – unerklärlich“ für acht Trompeten (UA) erschien wie ein in unterschiedlicher Farbigkeit, Dichte und Körnung funkelndes Objekt im Raum. Das „Monochrome Project“ machte auch im zweiten Teil mit Kompositionen für E-Gitarre seinem Namen alle Ehre. Hier präsentierte das Ufa Sextet um Yaron Deutsch eine spannende Realisierung von Elena Rykovas „asymptotic freedom“ für sechs E-Gitarren und Elektronik (UA): ein Amalgam aus solistisch konzipierten Einzelstimmen, von Rykova nachträglich zusammengemischt zu einer sanft vibrierenden Meditation, deren sublime Texturen Spuren von Melodie und Harmonie enthalten konnten.
Besonders im Blickpunkt stand der spanische Komponist Alberto Posadas, der die Grenzen von Elektronik und Instrumentalklang in klanglich tiefschürfenden Raumkonstellationen verschwimmen lässt. Zwar konnte die mit Spannung erwartete Uraufführung von „Poética del camino“ für sechs Stimmen und zehn Instrumente angesichts der viralen Potenz der Besetzung nicht realisiert werden, aber auch die Stücke älteren Datums gaben ein eindrückliches Zeugnis davon, wie intensiv Posadas in der Lage ist, ein scheinbar traditionelles Instrumentarium ganz neu zu denken beziehungsweise aus der Reibung mit den überlieferten Potenzialen ganz eigene Klangqualitäten zu entwickeln: „Diese Instrumente wurden in einem anderen kulturellen Kontext entwickelt als dem unseren, das ruft einen Konflikt hervor, eine Spannung im positiven Sinne.“ Dieser Konflikt ereignete sich bei Posadas zumeist im Spannungsfeld von Spekulation und mathematisch fundierten Konstrukten als „Versuch, unsichere Räume zu bewohnen“. In „Tratado de lo inasible“ (2013; DE) geriet dies zu einer furios expressiven Exemplifizierung des „Ungreifbaren“ und „Instabilen“, die am Ende Scelsihafte Dimensionen entwickelte.
Ganz unkörperlich ging es aber dann doch nicht zu bei dieser Wittener Radioausgabe, waren latent szenisch konzipierte Stücke doch als Videostream verfügbar. Also ließ sich in Carola Bauckholts „Witten Vakuum“ (UA) begutachten, was passiert, wenn zwei Sängerinnen einen „Miele silent“ an der Backe haben. Die eindrucksvolle Staubsauger-Performance von Johanna Vargas und Truike van der Poel verkörperte allerdings mehr als verspätetes Dada: eine konzentrierte Studie vokaler Saugklänge, die auf minimalen Veränderungen im Mundraum beruhte und als brodelndes, schlürfendes oder gurgelndes Kontinuum erstaunliche Variationsbreite besaß. Die neuen Vokalsolisten waren (perkussionsbestückt und in vokalschauspielerischer Hochform) auch in Lucia Ronchettis „Never Bet the Devil Your Head“ (UA) visuell anwesend, ein als „A-Cappella-Kabarett“ ausgewiesenes Vokaltheater nach Motiven von Poe und Fellini, dessen Commedia dell’arte-Charakter man inzwischen von der italienischen Komponistin gut kennt. Höhepunkt der para-theatralisch gedachten Vokalproduktionen aus dem Hause Stuttgart war Gordon Kampes „I forgot to remember to forget“ für Stimmen und Schallplatten (UA). Eine launisch schräge Reise in eine schlagerdurchtränkte Vergangenheit oder in Kampe-Worten: ein „Nicht-Vergessen-Können“, basierend auf Text- und Musikfundstücken fremder oder ganz persönlicher Musiksozialisation. Die Vokalsolisten hatten in dieser impulsiven Erinnerungswelt nicht nur vokalperformativ einen Sprung in der Platte, sondern wurden auch selbst am Tonarm aktiv: spielten den ein oder anderen Gassenhauer ein, fragmentierten und scratchten ihr populäres Material in so geräusch- wie rhythmusträchtiger Manier. Am Ende zerbröselten die Assoziationen in einem betörenden Ambient-Rausch.
Integraler Bestandteil der künstlerischen Konzeption war das Video in Brigitta Muntendorfs „Theater des Nachhalls“ (2020), ein reflexiv-visueller Ableger ihrer Trilogie für zwei Klaviere, die die Komponistin in den letzten Jahren für das GrauSchumacher Klavierduo geschrieben hat. Die dreiteilige Videoinstallation war eine rhythmisch virtuos synchronisierte Hommage an die beiden Pianisten, welche losgelöst von konventionellen Aufführungssituationen abstrakte Räume konstruierte, die mit tendenziell ungreifbareren szenischen Situationen gefüllt wurden und das Musik-Material aus „key of presence“, „KreisIncrease“ und „key of absence“ dazu explosiv fragmentierte und neu zusammenmischte. Dem flüchtigen und „nachhallenden“ Wesen jedweder musikalischer Produktion wurde da ebenso die Ehre erwiesen wie der physischen Präsenz der beiden Akteure.
Die elementar für den realen Raum konzipierten Klanginstallationen hatten es naturgemäß schwerer, unter den gegebenen Bedingungen in Erscheinung zu treten, waren jedoch immerhin in Ausschnitten als Audioversion präsent: Christina Kubischs „Kupfer Himmel“ (2020) und „Alles, was du dir vorstellen kannst, ist real“ (2020) von Martyna Poznanska, eigentlich für die Räume des Märkischen Museums und der Wittener Stadtbibliothek konzipiert, offenbarten akustisch in einer Melange aus Feldaufnahmen und Elektronik unterschiedliche Zugangsweisen zur Beziehung von Natur und Technik. Schade. Doch auch wenn die physische Einheit von Klang, Aktion und Objekt im Wittener Corona-Jahrgang oft schmerzlich vermisst wurde: Die Kammermusiktage 2020 waren weit mehr als ein radiophoner Notnagel, sondern eine Festivalausgabe, die sich am Radio/Computer angestammter Rundfunkqualitäten versicherte und dabei neue alte Tugenden der Konzentration zurückeroberte. So gewann in der Krise das Vermittelte eine ganz besondere Form der Intensität, und das Abwesende auch…