Als „erster jüdischer Regisseur in Bayreuth“, so Barrie Kosky, hatte er sich zunächst nur schwer dazu durchringen können, „Die Meistersinger von Nürnberg“ zu inszenieren. Dann aber hatte der Chef der Berliner Komischen Oper einen sehr originellen Interpretationsansatz gefunden, von Wagners Salon-Weihfestspielen in der Villa Wahnfried bis zu den Nürnberger Kriegsverbrecher-Prozessen. Das witzige, bisweilen optisch verstörende Konzept, musikalisch gestützt durch eine überaus eigenwillige Interpretation von Philippe Jordan, machte den offiziellen Eröffnungsabend der Bayreuther Festspiele zu einem gefeierten Triumph.
Noch bevor die Ouvertüre einsetzt, wird der Zuschauer, wie im Stummfilm, durch Texteinblendungen an der Hand genommen und in das Jahr 1875 transportiert, als Richard Wagner gerade seine zwei großen schwarzen Hunde spazieren führt, während Cosima mit Migräne danieder liegt und sowohl der Besuch von Franz Liszt als auch der von Wagners „Parsifal“-Dirigent Hermann Levi erwartet werden. Dann entwickelt sich das szenische Vorspiel wie in einer Boulevard-Komödie äußerst turbulent: Immer mehr Vervielfältigungen des Komponisten mit seinem charakteristischen Barett entsteigen der Untiefe des Konzertflügels und füllen den Raum Wahnfrieds als Gästeschar zu einer häuslichen Aufführung der „Meistersinger“. Wagner leitet den Königlichen Kapellmeister seines Förderers Ludwig II. an, das Werk zu dirigieren. Dabei wird Levi von Wagner und Cosima gequält und verlacht, zwangsintegriert in eine pseudochristliche Darbietung der „Meistersinger“-Eröffnungszene, wobei der Chor in der Katharinenkirche aus dem Off ertönt.
Wagner und Cosima schlüpfen in die Rollen von Walther von Stolzing und Eva Pogner und eines der Wagner auch sexuell dienstbaren Hausmädchen übernimmt die Rolle der Magdalene. Eine Schar mittelalterlich gewandeter Lehrbuben quirlt für deren Einsätze jeweils durch das Mittelportal in den Raum und singt dann wild gestikulierend, um sogleich wieder zu verschwinden. In seiner Opernhandlung hat der Komponist sich bekanntlich selbst aufgespalten in die Rolle des gefeierten Meisters Hans Sachs und des avantgardistischen Newcomers und künstlerischen Quereinsteigers Walther von Stolzing. Und so sind – wie auch in der Handlung von Wagners komischer Oper – beide hinter Eva, bzw. hier hinter Cosima her. Der jüdische Dirigent Hermann Levi muss die Rolle Beckmessers verkörpern, und aus Gemälden, unter anderem von Richard und Cosima, wird das Geviert des Gemerks gebildet.
Der erste Aufzug geht als turbulente Komödie mit hinreißender Personenführung auf: mehr als einmal werden die Lachmuskeln gereizt, das rhythmische Mauscheln der Meister bei den Koloraturen von Kothners Tabulatur-Vortrag löst laute Lacher im Publikum aus. Koskys szenisch überbordende Regie erreicht das Publikum, das nach dem ersten Aufzug seiner Begeisterung mit Trampeln Ausdruck verleiht.
Ab dem zweiten Aufzug setzt dann die von Brecht geforderte Spaltung des Publikums ein, obgleich bereits am Ende des ersten Aufzugs ein Cliffhanger darauf hingewiesen hatte, dass es wohl nicht bei der häufig diskutierten Frage bleiben würde, ob Beckmesser eine Juden-Parodie sei: Wahnfried wird in die Bühnentiefe hinweg gefahren, und Wagner steht alleine vor dem personenentleerten Tribunal der Nürnberger Kriegsverbrecher-Prozesse, mit den vier Fahnen der Siegermächte und einem GI als Bewacher.
Im zweiten Aufzug ist der Boden von Rebecca Ringsts historischem Innenraum mit einer Rasenfläche ausgelegt, das Rednerpult wird zum Versteck „unter der Linde“ und Hans Sachs rückt zwei Polstermöbel aus Wahnfried auf die Wiese. Bei der durch Beckmessers Ständchen vor Evas Fenster ausgelösten nächtlichen Prügelei dreht sich die beleuchtete Normaluhr plötzlich rückwärts, die Rasenfläche wird hochgezogen und auf dem Parkett muss der mit einem jüdischen Schwellkopf bestückte Beckmesser tanzen, bevor er unter einem Wagnergemälde verprügelt und getreten wird.
Der Schwellkopf-Tanz erscheint als eine Hommage an Katharina Wagner, die in ihrer vorangegangenen „Meistersinger“- Inszenierung Schwellköpfe verwendet und erstmals auf der Bayreuther Bühne die Frage politischer Folgen von Wagners Antisemitismus thematisiert hatte. Bei Kosky wird zur Musik des Mondaufgangs über der Szenerie des nächtlichen Nürnberg eine plastische Replik eines dem Betrachter Angst einflößenden Judenkopfes aufgeblasen und schwebt im Gerichtssaal, das Zerrbild des „Jud Süß“ im NS-Film.
Mit dem wiederholt angewandten Brecht’schen Mittel projizierter erläuternder Texte ist vor dem dritten Aufzug von einer Kriegslist der NS-Flieger gegen britische Kampfflugzeuge unter dem Decknamen „Schräge Nachtmusik“ zu lesen; das scheint – mit Mozart-Bezug – dann doch etwas weit hergeholt.
Auch der dritte Aufzug spielt in der Halle der Nürnberger Prozesse, mit leeren Anklage- Verteidigungs- und Angeklagtentribünen. An der rampenparallelen Protokollanten-Tafel hat Sachs soeben ein spätes Dinner eingenommen. David muss sein Sprüchlein im Anklagestand vortragen, und Sachs erklärt Walther die Regeln des Meistergesanges am Tisch der ausländischen Journalisten und Protokollanten des NS-Kriegsverbrecher-Prozesses. Beckmessers Pantomime integriert seine Vision von fünf zwergwüchsigen Rabbis, die ihn im Anklagestand (als Mittäter?) herunterdrücken. Real quält Sachs den Merker, indem er auf dessen verbundene Wunden drückt, doch der tritt ihm dann mächtig auf den Fuß. Die Taufe von Walthers neuer Weise beginnt als komödiantisch gebrochene Formalität am Tisch, für das Quintett verteilen sich die Personen im Raum.
Nachdem sich der Zwischenvorhang wieder geöffnet hat, ist der Gerichtssaal kaum noch zu erkennen, so angefüllt ist er mit einer Volksmenge in mittelalterlichen Kostümen, doch keine Zünfte sind auszumachen, und auf eine Darstellung der in den Zunftchören besungenen Episoden aus der Nürnberger Geschichte wird verzichtet. Allerdings werden Fahnen geschwenkt. Anstelle der Mädeln von Fürth strahlt jener Spot, der im zweiten Aufzug auf den tanzenden Beckmesser gerichtet war, nun auf das Rednerpult des Angeklagten, in welches David Lenbachs Cosima-Gemälde hievt; das wird dann von David in Wagner–Outfit (Kostüme: Klaus Bruns) befingert und von weiteren Wagners unterschiedlicher Größe geküsst.
Laut beklatscht das Volk jeden einzelnen Auftritt der Meistersinger rhythmisch, nur Beckmesser erhält keinen Beifall. Nachdem David im zweiten Aufzug Beckmessers Mandoline mit Hammerschlägen zerstört hatte, begleitet dessen Preislied – auch dies ein Novum – nun auf der Szene sichtbar die Harfenistin des Festspielorchesters. Die Beckmesser-Harfe und ihre Interpretin verschwinden nach dem Durchfall dieses Vortrags, während Beckmesser von Lehrproben abgeführt und offenbar durch ein Fenster auf die Straße geworfen wird; doch dieser (Nürnberger, nicht Prager) Fenstersturz erfolgt diskret auf der rechten Seite, für ein Gros des Publikums nicht sichtbar – denn Kosky hatte versprochen: „Kein Hakenkreuz und keine toten Juden!“
Bis zum „Wach auf!“-Chor hatte sich die Normaluhr wieder in rasantem Tempo rückwärts gedreht. Nach Walthers Preislied werden die Tribünen herausgefahren, das Volk räumt den Ort und dessen Interieur, Sachs erzählt seine Schlussansprache, vom Anklagepult aus alleine dem Publikum im Zuschauerraum. Dann heben sich, für die chorische Wiederholung seiner Forderung „Ehrt eure deutschen Meister!“ die Wände des Gerichtssaales und eine Tribüne mit schwarz gewandeten Choristen als einem kompletten Sinfonieorchester mit Instrumentenattrappen und einem dahinter positionierten Konzertchor singt unter Richard Wagners Dirigat das hymnische C-Dur-Schlussensemble.
Barrie Koskys Konzept wird von Philippe Jordan merklich getragen. Der junge Dirigent musiziert Wagners stark kontrapunktische Partitur sehr durchsichtig, als eine Komödien-Light-Version. Besonders auffällig sind dabei eine Reihe von Pausen, die hier zu Generalpausen ungeahnten Ausmaßes gedehnt sind, wie der Hörer solchen sonst nur im Gralsakt des „Parsifal“ begegnet: Einschnitte, wie nach Walthers zweitem Stollen seiner Preislied-Version in der Schusterstube quasi als Denkpausen.
Deutlich neu gewichtet sind die Ensembles, etwa indem Franz Liszt/Pogner (Günther Groissböck) beim Ensemble nach Walters Festwiesen-Preislied, hörbar herausgehoben, allein an der Rampe positioniert wird. Grundlegend neuartig ist nicht nur die Darstellung sondern auch die gesangliche Ausdeutung der Partie des Hans Sachs durch Michael Volle, mit vielen Zwischentönen und konterkarierenden dialektischen Schattierungen. Ebenbürtig an eigenwilliger Gestaltung der Partie bis hin zum fast unverständlichen Gemurmel bei seinem Preislied ist der Beckmesser von Johannes Martin Kränzle.
Spielastisch überbordend gestaltet Daniel Behle den David als ein weiteres Alter Ego des Komponisten, wobei dessen Aufzählung der Weisen hier als Düfte aus einer Parfüm-Kiste Richard Wagners gedeutet werden. Im Spiel ungewöhnlich dominant ist Wiebke Lehmkuhl als Magdalene. Klaus Florian Vogt singt den Walther als jungen Wagner-Heißsporn mit voluminös verbreiterter Mittellage aber sehr enger Höhe. Als Fehlbesetzung erweist sich Anne Schwanewilms als eine zwar zumeist jugendlich herumhüpfende, doch in Maske und französischem Kostüm die ältere Cosima verkörpernde Darstellerin. Die fünf Kinder Cosimas kommen hier allerdings nicht ins Spiel. Die Stimme der Sopranistin scheitert am dramatischen Ausbruch in der Schusterstube, und so empfing sie beim heftigen Schlussapplaus auch Buhrufe.
Geteilt war dieser Applaus auch für das Regieteam, einhellig und emphatisch für den fulminant singenden Festspielchor, einstudiert von Eberhard Friedrich, für den Dirigenten sowie für die beiden Haupt-Protagonisten, hier Beckmesser und Sachs.