Spätestens bei der Applausordnung wurde den Premierenzuschauern der Eröffnungspremiere der Festtage der Staatsoper klar, dass zumindest in der Deutung des Operntitels seitens des Inszenierungsteams ein heftiges Missverständnis vorlag, denn deren hierarchischer Aufbau gipfelte in der Kaiserin. Mit der „Frau ohne Schatten“ aber meinten Hofmannsthal und Strauss unmissverständlich die namenlos stets nur als Frau apostrophierte Gattin des Färbers.
Bei Claus Guths vorangegangenen Staatsopernproduktionen im Schiller Theater, bei „Aschemond (The Fairy Queen)“ und bei „The Turn of the Screw“, ging die psychologisierende Deutung der Handlung mit Elementen von Hitchcock und David Lynch zwingend auf, nicht hingegen bei „Salome“ an der Deutschen Oper Berlin. Auch bei Strauss’ Märchenoper vermag ein solches Prozedere nicht vollends zu überzeugen.
Der ohnehin arg lange Abend beginnt mit einer stummen Szene im Sanatorium: Amme und Geisterboote sind in die Rollen von Krankenschwester und Nervenarzt geschlüpft und betreuen eine geistesgestörte Patientin, genannt Kaiserin, die von allerlei gehörnten und geflügelten Erscheinungen heimgesucht wird. In Christian Schmidts Einheitsraum mit rampenparallelem Förderband und Drehbühnenverwandlungen der sich öffnenden Mahagoni–Wand erfolgt die Geschichte dieser Frau zwischen Vaterkomplex, Gravitätsangst, Kinderwunsch und hysterischen Wehen, mit Doppelgängerfiguren, echten und filmischen Projektionen, sowie mit übergroßen Schattenrissen, welche die handelnden Personen auf die Raumwand werfen.
Gleichzeitig wird die titelgebende Metapher des Schattens als Schwangerschaft negiert. Und wenn im Schlussakt der Opernhandlung ein gewaltiger Schatten der Frau die Brücke über eine Schlucht bilden soll, über welche das gestörte Färber-Paar endlich zusammenfindet, so ist es hier der Leib der Kaiserin, der sich wie eine Brücke zwischen den Beiden am Boden krümmt.
Kaiserin und Frau, später auch der weibliche Hüter der Schwelle des Tempels, sind in Maske und Kostüm identisch. Einmal bewegen Frau und Kaiserin, nebeneinander auf dem Bett sitzend, synchron die Lippen, als würden beide singen („Dritthalb Jahr bin ich dein Weib […]“). Das gemahnt dann operngeschichtlich an eine Aufführung im Jahre 1985 in Zürich, bei die Sopranistin Gwyneth Jones für die nicht erschienene Kollegin obendrein die Partie der Kaiserin übernahm und beide Partien gestaltete, was auch musikalisch ohne Abstriche möglich ist, da die Beiden, mit Ausnahme des Schlussquartetts, nie zusammen singen.
Die in Claus Guths Inszenierung von Tänzern dargestellte Tierwelt führt den unsichtbaren Geisterfürsten Keikobad, den Vater der Kaiserin, als schwarze Gazelle ein. Das macht im Umkehrschluss deutlich, welch geniale Idee des Dichters Hugo von Hofmannsthal es war, die gottgleiche Überfigur stumm und unsichtbar zu belassen, nur in zwei Szenen durch einen seiner Boten vertreten. Mit dem Auftritt Keikobads verliert die Handlung nicht nur ein Geheimnis, sondern eine ganze Dimension.
Der rote Falke des Kaisers wurde bereits in anderen Inszenierungen durch Darsteller visualisiert, erstmalig in Harry Kupfers vorangegangener Inszenierung an der Staatsoper, dort aber als ein junger Mann; denn im Gegensatz zur Gazelle als der Geister-Figur der späteren Kaiserin, ist der Falke ein männliches Prinzip, selbst wenn seine Stimme als Sopran notiert ist. Hier wäre die Besetzung mit einem Counter denkbar gewesen – das grau berockte Agieren der Sängerin (Narine Yeghiyan) und ihres Doubles (Victoria McConnell) sind im Sinne der beabsichtigten psychologischen Durchdringung der Spielvorlage wenig hilfreich. Im Schlussakt treten die Ungeborenen als Kinderschar mit Gazellenköpfen auf und umringen putzig das hohe Paar, ergreifen dann Ruder um die beiden Paare pantomimisch aus dem Reich der pränatalen Geistigkeit wieder in die Welt der Menschen zu schiffen. Dass diese Welt nichts anderes ist als die harte Arbeitswelt, das wurde in Hans-Peter Lehmanns legendärer Nürnberger Inszenierung mit Brenda Roberts als Frau deutlich und in Götz Friedrichs Inszenierung in eine durch den ersten Weltkrieg ungastlich gewordene Epoche, der Entstehungszeit dieser Oper.
Bei Claus Guth schlägt das letzte Bild wieder den Bogen zum Wiener Sanatorium und dem Ende (?) eines Albtraums der Geisteskranken.
Zubin Mehta, der Ehrendirigent der Staatskapelle, musiziert mit dem bestens disponierten Klangkörper fließend, aber auf Volldampf. Stark ist er in wenigen verhaltenen Momenten, etwa in der Schlussszene des 2. Aktes mit dem Gesang der (Nacht-)Wächter der Stadt. Im Vorspiel zum dritten Akt macht Mehta die Verwandtschaft zum Vorspiel des 3. Aufzugs „Tristan und Isolde“ deutlich. Musikalisch plastisch gelingt das Einbrechen der Übermächte. Und eigenwillig ist die gefährliche Dominanz, welche die in Strauss’ Partitur im Pianissimo notierten chinesischen Gongs vor Einsatz des Melodrams im dritten Aufzug erlangen.
Großartig Wolfgang Koch als Barak, mit einer rundum überzeugenden Interpretation der häufig zu lyrisch besetzten und dann den dramatischen Höhepunkten nicht gerecht werdenden Partie oder umgekehrt, dann die lyrischen Momente nicht voll ausschöpfenden Besetzung. Irene Theorin gelingt es, die Partie der Frau gegen die Orchestergewalten differenzierend und durchgehend ohne Gewaltsamkeit zu interpretieren. Als Kaiser vermeidet der für den verstorbenen Johan Botha zum Einsatz kommende Burkhard Fritz die Alternativen der von seinen Kollegen gern umvokalisierten Spitzentöne und bleibt auch in den extremen, häufig gestrichenen, sich hoch und höher schraubenden Passagen nach der Rückverwandlung aus dem Stein (die hier in keiner Weise visualisiert wird) durchaus genussvoll.
Zur Hauptpartie in dieser Produktion wird die Kaiserin, von Camilla Nylund erstaunlich souverän gesungen und sinnlich verkörpert. Manuela Schuster als Amme liefert eine Reihe neuer Farbschattierungen, ist aber nicht immer verständlich, Roman Trekel als Geisterbote überzeugt im dritten Akt mehr als am Anfang, wo er akustisch ungünstig positioniert war.
Das Fest im zweiten Akt wird allein von Barak und seinen drei verkrüppelten Brüdern, (Karl-Michael Ebner, Alfredo Daza und Grigory Shkarupa) die bei ihrem ersten Auftritt bei einem Vergewaltigungsversuch der Frau gezeigt wurden, gestaltet; die Kinder lugen nur durch die Türöffnungen herein – auch sie wohl mehr eine Wunschprojektion des Barak, künftig selbst Vater einer eigenen Kinderschar zu sein.
Der mit 4 1/2 Stunden doch deutlich Längen aufweisende Abend wies musikalisch nur wenige Schwachstellen im Ensemble auf, so etwa beim potenzierten Echo des Hilferufs der Amme, „Keikobad!“ durch 11 Stimmen.
Das sichtlich ermüdete Publikum (im dritten Akt der Premiere gab es im Auditorium deutliche gelichtete Reihen) feierte die Eröffnung der Oster-Festtage der Staatsoper in ihrem 22. Jahr am Ende mit viel Zuspruch, untersetzt mit Buhrufen für das Regieteam, für das diese Berliner Neuinszenierung bereits der dritte Aufguss – nach Royal Opera House Covent Garden London und dem Teatro alla Scala di Milano – war.
- Weitere Aufführungen: 13. und 16. April 2017.