Matthias Tischers Schrift zeigt: Hier will einer wirklich allseitig erkennen, erfassen und nicht die ohnehin fortgesetzte Delegitimierung der DDR lediglich bebildern. Der Autor, agil, lernfähig, kritisch, hat wohl am meisten an Paul Dessau selbst gelernt. So rüttelt Tischer an ehernen Prinzipien wie dem Paradigma des Totalitarismus, das mehr verdecke als es freilege. Musikologie, Historiografie und sonstige Disziplinen hätten – hüben wie drüben – unter den Bedingungen der Ost-West-Konfrontation ihren Tribut zollen müssen.
Überschattet worden sei beiderseits auch die kulturelle Situation. „Insofern wird manche Eigentümlichkeit des musikalischen Diskurses der DDR erst vor dem Hintergrund des Systemkonflikts im ‚Frontstaat‘ mit seiner ‚Frontstadt‘ Berlin verständlich.“ Substantielle Folgerungen, gar die Idee, die Systeme, Musikverhältnisse zu vergleichen, zieht der Autor daraus nicht oder nur halbherzig. Allzu oft schimmern die seit dem Kalten Krieg verewigten Bewertungen der Westseite durch: hier eitle Freiheit, da schlimmste bis gemäßigte Unterdrückung.
Tischer hat tief gegraben. Fündig wurde er in Archiven der Akademie der Künste Berlin. Maxim, Sohn Dessaus, half ihm. Mancherlei neues, teils erhellendes Material birgt die Schrift: bisher unbekannte Notenblätter, Tagebuchnotizen, kompositorische Entwürfe, reichlich Material aus Akademiedebatten und anderweitigen ästhetischen Diskussionen.
Zentral ist die Untersuchung der Orchesterwerke, die Paul Dessau in der DDR geschrieben hat. Tischer sucht daran das Wechselverhältnis von Macht und Musik zu verifizieren. Hierfür hält er fein ausgearbeitete, um literaturwissenschaftliche Instrumentarien (von Michail Bachtin) angereicherte Methodiken bereit. Die Stellen hätten ihn interessiert, „wo sich biografisch vermittelte Zeitgeschichte den Kompositionen einschreibt“.
Dessau hätte in der Orchestermusik „Meer der Stürme“ eine „Strategie zur Rechtfertigung avancierter Instrumentalmusik“ erprobt, weil es ein prinzipielles Misstrauen gegen „die Abstraktheit der ästhetischen Artikulation“ kulturpolitisch gegeben habe.
Ja, das Misstrauen hat es gegeben. Trotzdem Unsinn! Dessau hat das komponiert, was er musste. Rücksichtslos. Nicht gegen Ansichten irgendwelcher Funktionäre, die bei Tischer fast durchweg blutleere, abstrakte Eminenzen sind (hunderte Belegstellen machen sie noch abstrakter), fähig, auf einen expressiven Klang in Extremlage mit hinterhältigen Tremoli auf die Alarmglocke zu reagieren. Der Autor teilt – absurd – ein in Stimmen „parteiunmittelbarer Kritik“, „parteimittelbarer Kritik“, „parteioffizieller Kritik“, auch in solche „parteioffizieller Kulturpolitik“ oder einer „Kulturdoktrin sowjetischer Provenienz“. Gerät man als Leser in diese ewig sich drehenden, leblosen Mühlen, so wird die Lektüre der sonst vielfach instruktiven Darstellung elend langweilig.
Na klar gab es, teils folgenschwere, Reibereien mit der Kulturbürokratie und deren Hierarchien. Manche ihrer Akteure wurden bis in die siebziger Jahre nicht müde, noch in den gelungensten modernen Kunstwerken den scheißenden Floh aus dem Gehege des Feindes auszumachen.
Wo aber gibt es solche Auseinandersetzungen nicht? Renitente Künstler und sie verachtende Chefs, Auftraggeber, Veranstalter und sonstige Verfügende waren und sind natürlich genauso im Kultur- und Musikbetrieb West aufzufinden. Nicht zu zählen, wer da alles und was im Lauf der Jahrzehnte beargwöhnt, in die Enge getrieben, verboten, verteufelt wurde. Das entschuldigt nicht die Repressionspraxis, wie sie unter stalinistischen Vorzeichen vornehmlich in den ersten beiden DDR-Jahrzehnten geübt wurde.
Eine Fülle Exkurse umlagern die analytischen Studien zu den Orchestermusiken, Exkurse über Schönberg, Webern, J.S. Bach, Beethoven, Hanns Eisler. Das ist nötig, um die Macht-Musik-Konstellation zu bestätigen, öffnet aber zugleich den Blick in Debattenkulturen jeweils bestimmter geschichtlicher Perioden. Interessant zu lesen, wie im Zeichen des Kalten Krieges die Beethovenfeierlichkeiten 1970 in Bonn und Ostberlin vorbereitet wurden.
Dessaus Bekenntnis zu Webern, das übersieht der Autor, ist in der Rückschau nicht unproblematisch. Webern, wie neuere Forschungen zeigen, war zwischen 1914 und 1945 nicht nur frenetischer Kriegsverherrlicher, er war seit 1933 auch von fataler nazistischer Gesinnung. Fraglich, ob der Antifaschist Dessau, wäre ihm dies gewärtig gewesen, sich mit seinem Stück „In memoriam Anton Webern“ vor dem Begründer der Serialität verneigt hätte.
Nach allem, was der Band an Material ausbreitet: Dass Dessau gegen seinen Staat komponiert haben könnte, das findet man darin nicht. Allenfalls Aussagen über sein Aufbegehren gegen Missstände, sein Anrennen gegen die Dummheit in der Kunst. Faktisch suchte „der gläubige Sozialist Paul Dessau“, wie Tischer mehrmals abfällig schreibt, mit seinen Mitteln seinen Staat zu verbessern. Ist sein Glaube erschüttert worden, wie es im Buch heißt? Absolute Loyalität gegenüber seinem Land und eingreifender Widerstand, das war für den Komponisten kein Widerspruch. Matthias Tischers Buch hilft – trotz der Einwände –, sich der starken, zukunftsfähigen Hinterlassenschaft Paul Dessaus kritisch zu nähern.