Ingo Gronefeld: Flauto Traverso und Flauto Dolce in den Triosonaten des 18. Jahrhunderts. Ein thematisches Verzeichnis. Band 1 (Abel – Eyre), 2 (Fasch – Millingre), 3 (Molter – Tauscano), 4 (Telemann – Zuckert; Anhang, weitere Informationen zu Band 1–4, Abel–Zuckert), Schneider, Tutzing 2007–2012, 640, 600, 572, 548 S., je € 92,00, ISBN 978-3-7952-1242-1, 978-3-7952-1267-4, 978-3-7952-1283-4, 978-3-86296-017-0
Da muss ein von der Kammermusik des Barocks Besessener dahinterstecken, der, was als „Trio con flauto“ erdacht, in seinem Notenschrank spielfähig gestapelt sehen möchte – zumindest virtuell; der alles, was sich dazurechnet, zu seinem Lebenselixier erhob und nach jahrzehntelanger Sammlersuche nun darüber Rechenschaft gibt: in vier lexikalischen Bänden von je rund 600 Seiten. In dieser bescheiden als „Verzeichnis“ deklarierten Bibliographie führt er sein Kürzel „KatGro“ fort, unter dem er schon einmal recht erfolgreich auf Suche ging: Vor zehn Jahren waren es „Die Flötenkonzerte bis 1850“, die er in einem thematischen Verzeichnis von zwei Bänden (ebenfalls bei Schneider, Tutzing) registrierte. Jetzt setzt er seine vierstelligen Identitätszahlen fort, unter denen er jedes einzelne der 4.198 Trios exakt registrierte, zusammen mit nicht zu kurzen Incipits von sogar allen Sätzen eines Trios, was das Verzeichnis besonders transparent und praktikabel macht. Gronefeld versteht hier unter Trio alle Trio-Besetzungen mit Flötenbeteiligung, also alles, was im Original die Besetzung für zwei gleichberechtigte Oberstimmen über einem Basso (Basso continuo, Gambe, Violoncello, mit und ohne Cembalo o.Ä.) meint und dabei die flauto (oder zwei flauti), travers oder dolce, wenn auch nur in der Alternativbesetzung neben anderen Streich- oder Blasinstrumenten, einbezieht.
Jetzt liegen die vier Bände abgeschlossen vor, anspruchsvoll in Leinen gebunden, eingeleitet von originellen, das Triospiel mit Flöte demonstrierenden Illustrationen aus niederländischer Bildquelle. Allein beim Durchblättern kann man süchtig werden, ähnlich wie der Autor, der – einst Flötist in einem namhaften rheinischen Orchester – auf Weltreise ging und zu stöbern anfing: von „A“ wie Austria bis „We“ für Washington Library of Congress mit mindestens 200 Zwischenstationen zwischen Aarhus und Zagreb, um die Kataloge und Bestände von Staats-, Stadt-, Universitäts- und Klosterbibliotheken, Privatarchiven, fürstlichen und kirchlichen Musikaliensammlungen nach „Musique à tre“ zu durchsuchen. Ihm reichte es nicht, was Verlagskataloge, was Repertoirelisten, Lexika, Bio- und Biobibliographien oder Werkverzeichnisse von Komponisten, geboren vor 1750, an Informationen hergaben. Auch einschlägige Dissertationen und vergilbte Konzertprogramme galt es auszuwerten. Nicht nur bei den uns vertrauten Komponistennamen des 18. Jahrhunderts fanden sich bislang unbekannte, nicht oder noch nicht wiederverlegte Trio-Kompositionen. Auch längst vergessene Komponisten, deren Lebensdaten man teilweise vergeblich zu eruieren sucht, verrieten sich als Schöpfer von einfallsreicher Trioliteratur.
Innerhalb des Komponisten-Abc (mit Lebensdaten, soweit bekannt) werden die meisten Werke vereinfacht als „Trio“ bezeichnet, dazu die Tonart als Ordnungsmerkmal. Es sei denn, es gibt einen charakteristischen Originaltitel wie Trietto, Divertimento, Concerto, Intrade, Parthia, Sinfonia, Notturno, was allerdings nichts über die Kompositionsform aussagt. Das Verzeichnis nennt uns die Besetzung der Vorlage, dazu eine eventuell vorhandene Opus-Zahl, gegebenenfalls die Zählnummer aus bekannten Werkverzeichnissen (C.Ph.E. Bach, Graun, Graupner, Händel, Haydn, Lully, Molter, Quantz, Vivaldi, Telemann). Welcher Art die Quelle ist, findet sich nach dem Bibliothekskürzel mit dem Vermerk Partitur oder Stimme, Manuskript oder Druck, dazu der Verweis auf die zutreffende Reihennummer in dem Internationalen Quellenlexikon der Musik (RISM). Die Hinweise auf aktuelle Neudrucke samt Editionsjahr sind, bezogen auf die Gesamtzahl der hier erschlossenen Trios, relativ mager.
Gronefeld stieß auf eine kaum erwartete Menge handschriftlicher Partituren und Stimmen, vielfach fliegende Blätter ohne Hinweis auf einen Autor – sind es Originale, Abschriften, Raubdrucke, fragte er sich und registrierte sie alle. Allein über 500 ein- oder mehrsätzige Trios sind vorläufig unter „Anonymus“ gehortet. Das eine oder andere Werk, der eine oder andere Satz konnte auf Grund des Vergleichs der Incipits dem Werkverzeichnis eines Komponisten zugeordnet werden. Die Recherche deckte Interessantes auf: So sind zum Beispiel unter dem Namen Hoffmann oder Gassmann Stücke von Joseph Haydn zu entdecken, oder ist es möglich, dass Neruda sich mit Pergolesis Opus schmückte? Wie erklären sich all die Werkdoubletten bei Rosetti und Vanhal, bei Cambini und Stabinger, Palm und Vanhal, Graun und Janitsch, Graf und Holzbauer, Gluck und Besozzi, Telemann und Prez und umgekehrt – um nur ein paar sonderbare Identitäten von Notenfolgen als Beispiele aufzuzeigen, manchmal notentreu kopiert oder mit geänderter Tonart und veränderter Besetzung. War es Stücke-Klau, Verleger-Trick oder gar vom Autor autorisiert, einzelne Sätze neu zu kombinieren, in andere Tonart zu versetzen, die Besetzung zu variieren – und so zu vermarkten? Wie erklären sich derartige Ungereimtheiten? Sind es die Folgen von wiederholten Abschriften von Abschriften der Partituren oder Stimmen, mit denen die Musiker durch Europa zogen und dabei das Notenmaterial als Freiware behandelten? GEMA-ähnliche Kontrollorgane hat erst die Neuzeit erfunden.
Gewiss fragt man bei manchen Titeln und Komponisten nach Details, nach historischen Zusammenhängen, nach Erklärung und Kommentar, überlegt sich, welchen Weg manches Manuskript, manche handschriftliche Kopie genommen haben mag, bis es auf dem Dachboden eines einst musikfreudigen Klosters gefunden wurde – und wessen Handschrift mag es sein? 4.198 Titel hat Gronefeld eruiert, bearbeitet und in dieses Verzeichnis gestellt. Jeder Titel hat seine Geschichte. Aber ihr nachzugehen, war nicht sein primäres Anliegen. Bei den zahlreich unbekannten Komponisten-Namen mit lückenhaften Lebensdaten kommen der Musikforschung noch interessante Aufgaben zu. Es wäre ein schöner Gewinn, wenn das Verzeichnis zu neuen Noteneditionen anregen könnte für Freunde Alter Musik, zur Bereicherung von Konzertprogrammen und für Rundfunkproduktionen und -sendungen; denn im Schallarchiv zum Beispiel des Bayerischen Rundfunks (und ähnlich bei anderen Sendern) können gerade 250 Aufnahmen von Triosonaten des Barocks mit Flöte abgerufen werden, das sind keine fünf Prozent der von Gronefeld nachgewiesenen Trio-Literatur. Und in den Katalogen des gegenwärtigen Musikalienhandels werden von weniger als 50 Barockkomponisten auch nicht mehr als ein paar Duzend Triosonaten mit Flötenbesetzung angeboten, obwohl Flötenspiel große Konjunktur hat. Schade, dass sich die Verlage unserer Zeit zu sehr auf die Herausgabe bekannter Trios beschränken mit dem Resultat, dass diese wenigen in mehreren konkurrierenden Bearbeitungen vorliegen. An möglicher Vielfalt mangelt es dagegen.
Was das vierbändige Druckwerk besonders auszeichnet, ist das gelungene (nicht ganz einfache) Layout der mehrtaktigen Incipits und das klare großzügige Schriftbild im Text. Dass in Band 4 allein der Anhang weitere 300 Seiten mit einem nochmaligen Komponisten-Abc von Abel bis Zuckert schluckt, zeigt, dass Gronefeld ständig auf weitere neue Quellen stößt und wohl auch weiterhin stoßen wird, die es auszuwerten gilt. Fazit: Die Quellenforschung lebt weiter; sicherlich locken an manchen Stellen noch verborgene Notenbestände, etwa auf dem Gebiet des ehemaligen großrussischen Reiches, in den baltischen Ländern, auf der hispanischen Halbinsel oder auf dem noch nicht genügend durchforschten nordamerikanischen Kontinent …
Das Verdienst von Gronefelds mühseliger und zweifellos gewissenhaft erfüllter Arbeit? Er hat sich mit seiner selbstlosen Sammelarbeit und einem Selfmade-Konzept in eine schmale, aber besonders reichhaltige Sparte des europäischen Musikrepertoires hineingewühlt und der Repertoireforschung Anstoß und Beispiel gegeben. So mag als besondere Fügung erscheinen, dass die „Triosonate“ zeitgleich zum Objekt der Musikforschung an der Züricher Universität erhoben wurde, in einem von Ludwig Finscher betreuten und von 2007 bis 2012 laufenden Projekt mit dem Arbeitsziel eines „Catalogue raisonnè“, auf den man nun doppelt neugierig sein darf.