Grandiose Musiktheaterszenen sind ihm zu verdanken – aber Wagner, der Einfluss der fatalen „Bayreuther Blätter“ und die braunen Kulturbarbaren haben ihn (Giacomo Meyerbeer) dennoch gezielt ins Abseits gestellt. Er selbst war ein Freund klarer Worte, und so schrieb er am 29. August 1839 hellsichtig an den Freund Heinrich Heine: „…nicht einmal das Bad der Taufe kann das Stückchen Vorhaut wieder wachsen machen, das man uns am 8. Tag unsres Lebens raubte: und wer nicht am 9. Tag an der Operation verblutet, dem blutet sie das ganze Leben lang nach, bis zum Tode noch.“ So unverblümt offen beschrieb der 48-jährige (Giacomo) Meyerbeer seine Lebenssituation.
Trotz aller weltweiten Erfolge, trotz enormer öffentlicher Anerkennung, trotz Wertschätzung seitens der kulturellen Eliten und Herrscherhäuser hat ihn der Antisemitismus lebenslang begleitet. Schon über das erste öffentliche Konzert des kleinen Wunderkindes Jacob Meyer Beer hieß es 1801 in der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“: „der Judenknabe von 9 Jahren“. Er legte sich ab 1810 den Künstlernamen „Giacomo Meyerbeer“ zu und bekam von Wagner das Etikett „Jude, der zu keiner originären nationalen Kunst“ fähig sei.
Ludwig Rellstab sah ihn als „Franzosenfreund, der keine deutsche Musik schreiben“ könne; Robert Schumann bezeichnete ihn als „Stil-Eklektiker von höchster Nicht-Originalität“; 1932 fanden in Berlin und München letzte Neuinszenierungen von „Les Huguenots“ statt, die 1934 auf Wunsch von Goebbels nicht wiederaufgenommen wurden.
1941 schließlich schwadronierte kein Geringerer als der Richard-Strauss-Librettist Joseph Gregor in seiner „Kulturgeschichte der Oper“ ganz NS-konform: „Tot ist Meyerbeers Musik … seine verführerischen Instrumente liegen zerbrochen“, denn bezüglich Meyerbeer und Wagner „trafen sich das Judentum in der Musik und der Verfasser der Broschüre gleichen Namens“. 1950 tilgte Gregor dann in der bereinigten Neuauflage den „Judentum“-Satz, freute sich aber weiter über den Tod von Meyerbeers Werken.
Aufarbeitung
Zwar gab es nach dem Zweiten Weltkrieg Einzelaufführungen, nach 1960 begann die biografische und musikhisorische Aufarbeitung des großen, verstreuten Meyerbeer-Nachlasses, voran in der DDR durch Reiner Zimmermann und das Ehepaar Becker, dann auch in der BRD. Doch erst Sieghart Döhring am Musiktheater-Institut Thurnau und seine Frau Sabine initiierten ab 1990 eine profunde Befassung mit dem Verkannten.
Ihrer beider kompaktes Buch liefert jetzt eine Quintessenz: gut lesbar, Kultur- und jeweilige Zeitgeschichte mit einbeziehend. Ohne ins rein Musikwissenschaftliche abzugleiten, beweisen sie Meyerbeers Fortführen des Genres „Oper“ über Rossini hinaus in „unerhörte“ Gefilde: die Erfindung der Introduktion für die Hauptfigur; der „durchbrochene“ Satz mit der Verteilung einer Melodie oder Phrase auf mehrere Instrumente; eine fein austarierte Instrumentation fern des Klischees „Bombast und Pomp“; die klanglich und dramaturgisch weit vorausweisende, phänomenale Vertonung von Großszenen: „Meyerbeer hatte den Mut, die lyrische Mattherzigkeit unserer Opern von ihrer zerflossenen Sentimentalität zu emanzipieren … Meyerbeer ist der Abbé de l’Epée der musikalischen Massen, er lehrt sie empfinden, artikulieren, sprechen, hinreißen, begeistern, siegen und jubilieren …“, schreibt ein hellsichtiger Kritiker anlässlich „Vielka“ 1847 in Wien.
Zentrale Neuerung auch die Verknüpfung von „erinnerter Musik“ in zitierendem Gesang und Aktionsmusik für die aktuelle Szene – schon 1824 erkennt ein Kritiker, „Es sind nicht nur Noten …, sondern Gedanken“ – Wagners Leitmotiv-Ideengebäude hat also „Vorfahren“. Die Autoren belegen, wie ab 1831 bis über 1848 hinaus die fünfaktige historische Oper mit Ballett, hochwertigen Kostümen, höchst aufwändiger Szenographie und avancierter Lichttechnik als „weltweit bewundertes Musiktheater mit hohem Prestige“ dominierte – also bereits die synästhetische Verknüpfung der Einzelkünste in Richtung „Gesamtkunstwerk“.
Werk-Verhunzung
Alle biographischen Stationen Meyerbeers in den europäischen Opernmetropolen, seine offiziellen Ämter und Ehrungen zwischen Paris und Berlin, speziell die Freundschaft mit Alexander von Humboldt sind schön umrissen. Die Bühnen-Affinität beider Autoren wird deutlich in dem auch genau analysierten „inneren Absterben“ von Meyerbeers „Grand Opéra“: die schon zu seinen Lebzeiten beginnende „aufführungspraktischen“, dabei fundamental entstellenden Verhunzungen der Werke; Verluste bei der musikdramaturgischen und ästhetischen Faktur des Klangs bei Dirigenten wie Orchestern; Aussterben des klassischen „bel canto“ samt dem Stilgefühl für den „canto fiorito“ zugunsten Wagnerianischen Deklamierens oder veristischer Vokalprotzerei – so dass schon 1913 Max Brod konstatiert: „Über all diese Ruinen (der einst prächtigen Szenographie) hinweg kreischt die zweite Garnitur der Sänger, dirigiert der vierte Kapellmeister, der Chor mit undeutlichen Einsätzen bröckelt die süße Landschaft, die Melodie auseinander, und das Orchester schwemmt mit ein paar rohen Trompetenstößen was übrig ist hinweg“.
Werk-Analysen
Die Döhrings plädieren angesichts des kritisch revidierten Notenmaterials für eine „historische Aufführungs-praxis“, wie sie bei Monteverdi, Mozart oder Rossini selbstverständlich geworden ist. Dazu liefern sie in ihrem beeindruckenden Band jeweils profunde musikdramaturgische(!) Werk-Analysen von „Romilda“ über „Crociata“ hin zu den zentralen französischen Werken bis zur endgültigen Umbenennung der posthum uraufgeführten „L’Africaine“ in den in Indien spielenden „Vasco da Gama“: anschaulich theatralisch fast wie Entwürfe von Regiebüchern zu lesen. Ein Buch als Herausforderung an die großen Opernhäuser, denn leider bringt auch der 150. Todestag keine große Aufführungswelle: Münchens letzte Neuinszenierung von „Die Afrikanerin“ fand 1962 noch im Prinzregententheater statt.
Nur die rührige Nürnberger Oper wagt sich demnächst an „Les Huguenots“ – dabei machen die Döhrings eindeutig klar, was wir versäumen: „bedeutende Kunstereignisse und grandiose Unterhaltung“.
Sabine Henze-Döhring/Sieghart Döhring: Giacomo Meyerbeer. Der Meister der Grand Opéra, C.H. Beck, München 2014, 272 S., Abb., € 22,95, ISBN 978-3-406-66003-0