Die vorliegende Arbeit ist aus der Dissertation eines Osteuropa-Historikers hervorgegangen. Sie versteht sich nicht als „primär musikwissenschaftliche Arbeit“, sondern sieht sich „an der Schnittstelle von Historiographie und Musiksoziologie“ (S. 14). Unter „klingender Sowjetmoderne“ subsumiert der Autor die avancierten Entwicklungen in der klassischen (Darbietungs-) Musik der Sowjetunion im Zeitraum von 1964 bis 1985, das heißt in der Ära Leonid Breschnews bis zur beginnenden „Perestrojka“ Michail Gorbatschows.
Es ist üblich geworden, diese Jahre (unter dem Eindruck russischer Deutungen) als eine Phase der „Stagnation“ zu bezeichnen, in der das Politbüro das Sowjetreich in einem Zustand der Ermattung und Erstarrung hinterließ. Das hält der Autor für eine unangemessene Verkürzung: Denn ungeachtet solcher (tatsächlich vorhandener) Tendenzen habe sich unter der Oberfläche (in Teil-Öffentlichkeiten) auch allerlei Dynamisches entfaltet, das vor allem in den Künsten der 1960er und -70er Jahre seinen Ausdruck gefunden hätte. Die Breschnew-Ära erscheint insoweit eher als eine Zeit kulminierender Widersprüche, in der Opportunismus und Widerspenstigkeit, künstlerische Innovation und Traditionsglaube, isolationistische Tendenzen und Vernetzungsbestrebungen Hand in Hand gingen (vgl. S. 30 und S. 266). Diese Situation wird mit dem Schlüsselbegriff „Hyperstabilität“ bedacht – ein Begriff, der sich leitmotivartig durch die ganze Arbeit hindurch zieht. „Hyperstabil ist eine Ordnung […] dann, wenn Stabilität zum Selbstzweck wird“ (S. 31). „Hyperstabilität“ im Bereich der Musik äußert sich etwa darin, dass Komponisten und Musikwissenschaftlern, die sich der totalen parteistaatlichen Vereinnahmung verweigerten, gleichwohl „in begrenztem Maße Integrations- und Partizipationschancen“ eingeräumt wurden, zum Beispiel im Rahmen von Organisationen wie dem sowjetischem Komponistenverband. „Hyperstabilität brachte Opportunisten und Dissidenten zusammen. Auch wer sich […] in maximal möglicher Distanz von politischer Betätigung befand […], war nicht zur völligen gesellschaftlichen Isolation gezwungen. Hyperstabilität war ein erfolgreicher modus vivendi im reifen Sozialismus […]“ (S. 34).
Die Untersuchung konzentriert sich auf die drei Komponisten Edison Denisov, Alfred Schnittke und Sofia Gubaidulina. Diese werden „als gesellschaftlich einflussreiche Eliten“ (S. 12) reklamiert, die durch ihre musikalischen Werke „entscheidenden Einfluss auf die sowjetische Gesellschaft“ genommen hätten (S. 14). Untersucht werden insbesondere die Art und Weise, in der die Komponisten sich Gehör und Aufmerksamkeit verschafften – als Facette einer „Kommunikationsgeschichte des Spätsozialismus“ (S. 15). Die drei Komponisten werden durchgängig als „Trojka“ angesprochen, wobei der Autor einräumt, dass es sich um „drei sehr unterschiedliche Komponistenpersönlichkeiten“ handelt (S. 93). „Aus einer musikästhetischen Perspektive ergibt es keinen Sinn, von einer ‚Künstlergruppe‘ der Moskauer Trojka zu sprechen“ (S. 94), plausibel aber unter dem Gesichtspunkt ihrer Rezeption in den 1980er Jahren, „als die Hörerschaft der Komponistengruppe auch in Teilen zu den Funktionseliten der Perestrojka gehörte“ (S. 94). Der Begriff „Trojka“ sei nicht zuletzt auch deshalb gerechtfertigt, weil es um eine durch ähnliche Studienerfahrungen und vergleichbare Lebenswege geprägte „soziale Gruppe“ gehe, die ein „explizites Gruppenbewusstsein“ (S. 97) entwickelt habe, ohne dass einer der Komponisten sich „in den Vordergrund gedrängt“ hätte (S. 19). Verbindend wirkten schließlich die Begünstigung durch das parteistaatlich subventionierte Künstlersystem und die im je einzelnen Falle unter Beweis gestellte Anschlussfähigkeit in der sowjetischen wie internationalen Musiköffentlichkeit.
Das Buch besteht aus sechs Kapiteln und einem Resümee. Den Beginn bildet eine Skizze des (musik-) institutionellen Umfelds der „Trojka“. Ihr folgt eine Rekonstruktion des Zugangs und der ersten Schritte der Komponisten im System der „Hyperstabilität“. Das 3. Kapitel ist den Poetiken der Komponisten vorbehalten – der Polystilistik bei Schnittke, der neuartigen Spiritualität bei Gubaidulina und dem an französischen Vorbildern genährten Surrealismus Denisovs. In diesem Rahmen kommen auch ausgewählte Werke – unter Einbettung in ihre jeweiligen historisch-politischen Kontexte – zur Sprache: Die 1. Symphonie (1974) von Schnittke, das Violinkonzert „Offertorium“ (1981) von Gubaidulina und die Oper „L’écume des jours“ (1980/81) von Denisov. Ihre Wirksamkeit und Reputation verdankten diese Werke nicht allein ihrer künstlerischen Substanz, sondern auch engagierten Interpreten, Musikwissenschaftlern und Journalisten. Es waren diese „Verstärker“, die der Musik den „Resonanzboden“ in der Sowjetunion wie im Westen bereiteten (4. Kapitel). Namentlich seien hier die für die „Trojka“ so wichtigen wie mutigen Musiker Gidon Kremer und Gennadi Roschdestwenski genannt.
Das 5. Kapitel benennt Wechselbezüge zur sowjetischen Literatur, Kunst und Filmkunst und erhellt kulturpolitische Geflechte und Verbindungen, das 6. Kapitel schließlich beschreibt die endgültige und reibungslose Integration der „Trojka“ in das sowjetische Musiksystem nach 1982 – ein System, dessen „hyperstabile“ Ordnung bereits in Auflösung begriffen war. Es folgten der Zusammenbruch des Staatssozialismus (und alsbald der Sowjetunion) und die Übernahme des Modells der westlichen Marktwirtschaft – eine Entwicklung, mit der qualitativ neue, insbesondere internationale Entfaltungsmöglichkeiten der „Trojka“ einhergingen. Von den Rahmenbedingungen her und in der Wahrnehmung der Komponisten, Musiker und Musikliebhaber trat man damit bereits in eine neue Ära, in eine Ära allumfassender „Instabilität“, angesichts derer die frühere „Hyperstabilität“ sich bereits als Geschichte darstellte.
Nicht bis ins letzte überzeugend mutet die Fokussierung allein auf die Komponisten der „Trojka“ an, gab es doch im Umfeld weitere Komponisten von Rang, die auf ähnliche Weise Grenzen des Möglichen ausloteten und als „modern“ gelten dürfen; genannt seien zum Beispiel Arvo Pärt, Valentin Silvestrov und Boris Tischtschenko. Gerade hinsichtlich der Verankerung der „Trojka“ in das System der sowjetischen Kultur und Kulturförderung wäre es unter Umständen hilfreich gewesen, weitere Komponisten als „Vergleichsfälle“ einzubeziehen. Die Fokussierung auf die „Trojka“ scheint sich durch die ihr spezifische zugewiesene Qualität „als gesellschaftlich einflussreiche Eliten“ mit „entscheidendem Einfluss auf die sowjetische Gesellschaft“ zu erklären – gipfelnd in der Behauptung : „Die Moskauer Trojka und ihre Anhänger waren eine sozial relevante Gruppe“ (S. 17). Was immer man darunter verstehen mag: Einfluss und soziale Relevanz in gesellschaftlichen Prozessen sind schwer zu fassen und zu messen, und das gilt zumal in Sachen der Kunst. Auch wenn der Autor um Nachweise bemüht ist, wirkt doch sein Versuch, die Komponisten als moralische Instanzen und geistige Führer aufzubauen, ein wenig fragwürdig und überzogen. Sein Kernbefund, die Musik der „Trojka“ habe ‚gesellschaftliche Relevanz‘ besessen, dürfte, beim Wort genommen, kaum der Wirklichkeit entsprochen haben, da sich das Interesse an zeitgenössischer Musik in der Spätphase der Sowjetunion, wie im Westen auch, auf enge Zirkel von Liebhabern und Experten beschränkte. Hier ist freilich zu unterscheiden: Das angeblich „bemerkenswert große Interesse an Komponisten avancierter Musik“ (S. 267) erstreckte sich offenbar stärker auf die Komponisten selbst (als gesellschaftliche Akteure) als auf deren Musik.
Das Buch ist nicht immer ganz faktensicher. So hatte Alfred Schnittke keine „jüdische Mutter“ – Maria Vogel ist eine wolgadeutsche Katholikin (S. 88); Sofia Gubaidulina wurde nicht in Kasan, sondern in Tschistopol geboren (S. 158; recte dagegen auf S. 91); Edison Denisovs „Sonne der Inkas“ (1964) ist kein Klavierzyklus, sondern für Stimme und Ensemble (S. 161). Die geäußerten Einwände und Errata fallen nicht ins Gewicht. Boris Belge hat mit seiner Studie einen wichtigen Beitrag zur Kultur- und Musikgeschichte der Breschnew-Ära vorgelegt, der auch für Musiker und Musikliebhaber lesenswert und erhellend ist. Seine durch reiche Literaturkenntnisse, Archivrecherchen und Zeitzeugengespräche fundierten Ausführungen sind vor allem den historischen, institutionellen und organisatorischen Voraussetzungen und Bedingungen der Sowjetmoderne in der Musik gewidmet. Diesem Ansatz geschuldet, drängt sich gelegentlich ein wenig der Eindruck auf, als ob historische und soziologische Befunde eher durch Beobachtungen an musikalischen Werken illustriert würden, als von ihnen selbst auszugehen. Belges Skizzen zu den Poetiken der Vertreter der „Trojka“ sind souverän und erfassen Wesentliches; wer primär werkanalytische Zugänge sucht, sollte zu speziellerer musikwissenschaftlicher Literatur greifen.
Dem Autor als Osteuropa-Historiker ist unterschwellig eine gewisse Skepsis gegenüber der Musikwissenschaft als „Spezial- und Expertenwissenschaft“ anzumerken (S. 25, S. 133f.), der er Weitungen hin zu einer „akustischen Geschichte“ und „Klangwissenschaften“ nahelegt, um enges Fachwissen in geschichtswissenschaftliche Zusammenhänge zu überführen (S. 133) – als ob die historische Musikwissenschaft dieses Geschäft nicht schon längst betriebe. Ungeachtet dieser Spitze erscheinen künftige Kooperationen von Osteuropa-Forschung und Musikwissenschaft vielversprechend.
- Boris Belge: Klingende Sowjetmoderne. Eine Musik- und Gesellschaftsgeschichte des Spätsozialismus, Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2018, 312 S., € 60,00, Abb., ISBN 978-3-412-51066-4