Theoretiker als Komponisten-Versteher

„sie hat gar keine gedancken. es kömmt nichts.“ Der Stoßseufzer eines Kompositions­lehrers. „Sie“, die „Scolarin“, zwar „magnifique“ als Harfenis­tin mit „unvergleichlichem gedächtnüß“, andererseits eine ziemliche Enttäuschung, was „das sezen anbelangt“. Gehe es ans „schreiben“, „Ennuirt sie sich gleich“. „ich habe es auf alle mögliche art mit ihr Probirt; unter andern kamm mir auch inn sinn, einen ganz simplen Menuett aufzu­schreiben, und zu versu­chen, ob sie nicht eine variation darüber machen könnte? – ja, das war umsonst.“ Keine Frage: An der Marie Adrienne de Bonnières de Guines, Tochter des Adrien-Louis Bonnières de Souastre, Comte de Guines hat sich Mozart die Zähne ausge­bis­sen.

Die besagte Unter­richtsstunde, von der er dem Vater erkennbar ge­nervt Mitteilung macht, steht am Anfang einer der lesens­wer­testen Studien des Eröffnungs­bandes dieser dreibändi­gen Reihe „Wiener Veröffentlichungen zur Theorie und Interpretation der Musik“.

So „unermeßlich“ das Schrifttum über kompositorische Techniken sei – frage man danach, was die Komponisten selber geäußert, selber publiziert hätten, werde es „merklich dünn“, skizziert Herausgeber Dieter Torkewitz die Ausgangs­lage. Was freilich auch mit der „Reserviertheit“, ja „Borniertheit“ zu tun habe, mit der bis heute, auch unter Komponisten, Kunst, Theorie und Wissenschaft als völlig losgelöste, getrennte Ressorts behandelt würden. Die Linke, die nicht weiß, was die Rechte macht. Habe man dies erst einmal verstanden, öffne sich der Blick auf ganz neue Material- und Forschungsfelder.

Die Probe aufs Exempel liefert der Heraus­­geber in seinem eigenen Beitrag „Komponie­ren als Dialog – Zu Wolfgang Amadeus Mozarts Komposi­tions­­unterricht“. Hier zeigt sich Torkewitz einmal mehr als Autor, der festge­fahre­ne Deutungs­muster kritisch hinterfragt. Die herablassende Art etwa, mit der in der Mozart-Literatur die Kompositionsversuche seiner Schüler abgekanzelt werden, wird korrigierend zurückgewiesen. Als Komponist weiß er eben von Hause aus, worüber er spricht, wenn er sich derselben Sache im Gewand seiner Profession als Musik­theoretiker nähert. Ein Spagat, den auch sein Vorgänger auf dem Theorie­lehrstuhl der „Universität für Musik und darstellende Kunst Wien“ mit Überzeugung praktiziert hatte.

Was vom Leser verlangt wird – Dis­tanz zu den Usancen, Denkgewohn­heiten unserer Musik-Gegenwart –, bekommt er als Erkenntnis-Surplus zurück. So sehr der Kontext dieses ersten Bandes – Komponisten als Theoretiker des Komponierens – für das 19. und 20. Jahrhundert sicher eine Ausnahmeposition beschreibt, für den Zeitraum „Wien vom 17. bis Anfang des 19. Jahr­hunderts“ liegen sie reichlich vor: die „Mitteilungen, hinterlassenen Materialien und Dokumente der Komponisten bzw. ihrer Schüler“. Bis zur Wiener Klassik, so erfahren wir, ist die Nachbarschaft von Theorie und Praxis noch durchaus selbstverständ­lich. Erst danach kommt es zum Bruch. Was „Stand des Komponierens“ war, emanzipiert sich allmählich von der Lehrtradition, auch wenn Autor Gerhard Winkler zeigen kann, wie bemüht Beethoven war, den bei Haydn erlernten Fux’schen „Gradus und Parnassum“ in seinen Arbeiten umzusetzen. Unterm Blendglanz der Genieästhetik, ließe sich sagen, tritt auseinander, was (eigentlich) zusammen­gehört. Dieter Torkewitz: „Dass musiktheoretische Lehre von Kompositionslehre strikt zu trennen sei, ist eine Erfindung des 19. Jahrhunderts. Dies bewusst zu machen, ist eine der Intentionen der vorliegenden Publikation.“ Was Mozart noch selbstverständlich beanspruchen konnte – Komponist und Komposi­tions­lehrer zu sein – gilt heute als vermessen. Komposition lässt sich nicht lehren, hört man und selbst die in der zeitgenössischen Musikszene erfolgreich auftretenden Komponisten weisen auf Nachfrage einen solchen Anspruch weit von sich. Das Gegenmodell dazu liefert dieser Band. Man taucht tief ab mit ihm. Alessandro Pogletti, Wolfgang Ebner, Johann Caspar Kerll, Georg und Gottlieb Muffat, Franz Xaver Murschhauser. Wie sieht sie aus, die kompositorische Ideenwelt der eher unbekannteren Vertreter der Zunft?

Band II erweitert den Zusammenhang von Theorie und Praxis auf den von „Theorie und Interpretation“, hier bezogen aufs „musikalische Kunstwerk im 19. Jahrhundert“. Der unlängst verstorbene Musikwissenschaftler und Rundfunkredakteur Hans Winking hat in einem seiner letzten Beiträge überhaupt  – „Große Trommel und Hammer: Instrumentations- und Besetzungsfragen im Orchester von Haydn bis Mahler“ – das leitende Ziel insofern anschaulich beschrieben als er der „musiktheoretischen Fragestellung“ für das 19. Jahrhundert etwas Vergleichbares ans Herz gelegt hat, was ihr die Historische Aufführungspraxis für das 18. Jahrhundert ist.

Wie sich dies im Konkreten angehen und ausführen ließe, ist schlüssig im Aufsatz des englischen Musikologen Clive Brown vorgeführt. Brown schaut auf den Schülerkreis Joseph Joa­chims, um in den überlieferten Aufnahmen dessen Scolarin Marie Soldat-Roeger diejenige Geigerin zu finden, die die Praxis des 19. Jahrhunderts in ihrem Vibrato, Portamento, in Bogenführung, Phrasier­ung und Rubato bewahrt habe. Ein methodischer Zugriff, den man sofort versteht und dem man eifrige Nachahmer wünscht.

Mit dem Schlussband der Reihe tritt Herausgeber Dieter Torkewitz schließlich entschlossen in die Gegenwart ein und damit – der Konzertgänger, Musikfreund weiß es, hört es, sieht es – ins Offene. Der Band fragt nach „Bearbeitung und Recycling“ von neuer Musik im „Kontext der postmodernen Diskussion über Kunst und Ästhetik der Kunst“. Unmöglich, diesen Parcours durch Intertextualität und Interdisziplinarität im derzeitigen Kunstdenken über einen Leisten zu schlagen. Wieder aber bleibt die Handschrift des Herausgebers spürbar. Etwa, wenn er seinen österreichischen Komponistenkollegen Karlheinz Essl ins Boot holt, der Bachs Goldberg-Variationen als Interpretation für Streichtrio und Live­elektronik vorstellt. Bunt-interdisziplinär die Autorenriege wie ihre Themen. Nichts, was sich nicht bearbeiten, recyclen ließe. Dass sich parallele Geraden erst im Unendlichen berühren, war ges­tern. So spürt Andrea Edel „Hybrid-Fusionen“ in Musik und Bildender Kunst der Gegenwart nach. Berührungen, die es auch im Film gibt, wie Jürg Stenzl akribisch an Jean-Luc Godards Fassung des „Armide“-Monologs in Lullys gleichnamiger Oper aufzeigt. Die Welt dreht sich – nicht erst seit heute. Drei Bände reich an Content und letztlich auch an Service. Hinten drin kleben vollgepackte Daten-CDs. Das Virtuelle im Beipack des Haptischen. Theorie zum Mitnehmen. Wie praktisch.

• Dieter Torkewitz (Hrsg.): Im Schatten des Kunstwerks I. Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17. bis Anfang des 19. Jahrhunderts (Wiener Veröffent­lichungen zur Theorie und Interpretation der Musik, Bd. 1), Praesens Verlag, Wien 2012, 308 S., Daten-CD, € 40,90, ISBN 978-3-7069-0611-1
• Dieter Torkewitz (Hrsg.): Im Schatten des Kunstwerks II. Theorie und Interpretation des musikalischen Kunstwerks im 19. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Theorie und Interpretation der Musik, Bd. 2), Praesens Verlag, Wien 2014, 307 S., Daten-CD, € 40,90, ISBN 978-3-7069-0612-8
• Dieter Torkewitz (Hrsg.): Zwischen Bearbeitung und Recycling. Zur Situation der neuen Musik, im Kontext der postmodernen Diskussion über Kunst und Ästhetik der Kunst (Wiener Veröffentlichungen zur Theorie und Interpretation der Musik, Bd. 3), Praesens Verlag, Wien 2016, X + 331 S., Daten-CD, € 40,90, ISBN 978-3-7069-0855-9