Die Darstellungen des Leidensweges Christi kulminieren nach heutiger Bewertung in Bachs Matthäuspassion. In Leipzig 1729 uraufgeführt, machte sie inmitten der deutschen Frühaufklärung als ein erratischer Anachronismus spätbarocker Prägung überwiegend ratlos. Es traf sie zum Beispiel der kuriose Vorwurf der Opernhaftigkeit. Könnte die Nachricht ihrer Uraufführung um die Zeit relativ schnell bis nach Wien gedrungen und Pietro Metastasio zu Ohren gekommen sein?
Der Meisterlibrettist der neapolitanischen opera seria erhielt jedenfalls von dem in musikalischen Belangen italienisch orientierten Kaiserhof – von seinem Arbeitgeber also – den Auftrag für ein Passionsdrama. Schon ein Jahr nach der Leipziger Bach-Uraufführung lag es vor und bildete zu diesem einen stilistischen Gegenentwurf. In ihm stützte sich der Dichter auf sein erprobtes, von der aktuell schaffenden Komponistenschaft favorisiertes Libretto-Modell: In die Kette solistisch auszuführender Rezitative und Arien wurden vereinzelt Ensemblesätze und Chöre eingefügt.
Bach hatte Christi Leidensweg durch drei Textebenen dargestellt und dabei reflektorisch wie emotional ausgeschöpft: durch den berichtenden Evangelientext, durch Choraleinschübe und durch die (von Picander) frei gedichteten Rezitativ- und Arientexte kontemplativen Charakters. Metastasio dagegen verfolgte die Leidensgeschichte in seinem Text mittelbar. Er siedelte die Handlung zeitlich zwischen Grablegung und Auferstehung an. Johannes, Maria Magdalena und Josef von Arimathea erinnern sich wie in einem Botenbericht der aufsehenerregenden Vorgänge, informieren Petrus, der an der Kreuzigung nicht teilgenommen hat, und erwägen zusammen die aus Jesu Opfertod sich künftig ergebenden geistlich-religiösen Folgen, eingeschlossen moralisierende Aspekte. Metastasios retrospektiv konstruierter Handlungsgang führte zu der dramaturgischen Konsequenz, dass Jesus in der Imagination der vier Personen anwesend ist, leibhaftig dagegen nicht. Es könnte als ironisches Aperçu in der Wirkungsgeschichte zu erkennen sein, dass ausgerechnet Metastasios Text die erneute Hinwendung zum Genre der Passionskomposition aktivierte. Bachs Passionsmusiken versanken jedenfalls in Vergessenheit. Dafür machte Metastasios Zweckdichtung Karriere. Nie sind Bachs Passions-Libretti von anderen Komponisten genutzt worden. Dagegen wissen wir von 53 Vertonungen des Metastasio-Textes aus der Zeit zwischen 1730 und 1782, dem Todesjahr des Dichters. Aus der langen Komponistenliste kennen wir Caldara, Jommelli, Myslivecek, Salieri, Spontini, Paisiello oder Reichardt und etliche ihrer Werke, in einigen Fällen auch ihre Passionsvertonungen. Von ihnen liegen einige, komplett oder in Auszügen, sogar auf Tonträger vor (Salieri, Myslivecek, Lucchesi, Caldara). Hinzugekommen sind in jüngerer Zeit CD-Aufnahmen der Metastasio-Passion von Johann Gottlieb Naumann und Giovanni Paisiello.
Einem aus dem sächsischen Protestantismus hervorgegangenen Prototyp deutscher Kirchenmusik, die Bachs Matthäuspassion repräsentiert, erschienen ab jetzt zunehmend die Passionsmusiken nach Metastasio als früh- und hochklassische, meist im Katholizismus wurzelnde Varianten. Die Grundhaltung der Metastasio sich verpflichtenden Klassiker war auf die Verherrlichung der Erlöserfigur Christus gerichtet und auf die Unterwerfung unter dessen Heilsprophezeiungen. Aus der Musik wird infolgedessen eine von Hingabe geprägte Haltung deutlich – wie in der Passion Naumanns (der sich durch die Sympathie Metastasios getragen fühlen konnte). Naumann, bei Dresden 1741 geboren und dort amtierender kurfürstlicher Kirchenkomponist, war geistig-musikalisch von Italien, wo er lange gelebt hatte, geprägt. Von Italien erhielt er auch den Auftrag für seine Metastasio-Passion, die, in Padua uraufgeführt, schon wenig später in Dresden gespielt wurde. Das Unternehmen verlief so erfolgreich, dass Naumann den Metastasio-Text später ein zweites Mal komponierte.
Paisiello, ein Jahr älter als Naumann, komponierte seine Passion für St. Petersburg, wo er fünf Jahre die Hofmusik leitete. Seine Musik ist artistischer, leidenschaftserfüllter als die Naumanns, die ihrerseits trotz aller stilistischen Italienbindung einen deutschen Kern nicht verleugnet. Paisiellos Musik ist betont dramatisch, drängt gewissermaßen zur Bühne, für die Naumanns bleibt die Kirche der legitime Ort ihrer Erfüllung. Solisten-Opera mit dankbarsten Aufgaben sind beide Werke, was durch Metastasios Texte vorgegeben ist. Entstanden 1768 (Naumann) und 1782 (Paisiello), sind es Werke der Gleichzeitigkeit im Verhältnis zu Gluck und Haydn, als das Bewusstsein für Bach zurückkehrte und auch den jungen Mozart erreichte.
Beide Aufnahmen von Spezialfällen geistlicher Musik im 18. Jahrhundert bereichern unsere Kenntnis von Passionsoratorien, die zunächst Bachs Oratorien verdrängten, um sich dann ihrerseits (und zu Unrecht) im Schatten Bachs zu verlieren drohten. Da beide ausgezeichnet gesungen und instrumental ausgeführt werden, leisten ihre CD-Editionen eine willkommene Erinnerungsarbeit.
Johann Gottlieb Naumann: La Passione di Gesù Cristo; Solisten; Coro La Stagione Armonica; Orchestra di Padova e del Veneto; Sergio Balestracci; cpo/jpc 777 365-2
Giovanni Paisiello: La Passione di Gesù Cristo; Solisten; Coro della Radio Svizzera, Lugano; I Barocchisti; Diego Fasolis; cpo/jpc 777 257-2