Nicht nur Privatpersonen gedenken während der dunkelsten Tage des Jahres besonders intensiv ihrer Verstorbenen; auch Komponisten haben dies über die Jahrhunderte hinweg immer wieder getan – ob auf eigene Initiative oder in offiziellem Auftrag, ob nach eigens zusammengestellten Texten oder im liturgischen Rahmen einer „Missa pro defunctis“. Einige dieser Vertonungen sind ziemlich berühmt (oder wenigstens berüchtigt), die meisten anderen, oft nicht weniger hörenswerten, fallen unter den Radar unserer auf Klassik und Romantik verengten Wahrnehmung. Viele davon werden – als Anregung zu weiterer Beschäftigung – im Folgenden wenigstens erwähnt, wenige ausgewählte möchte ich ausführlicher vorstellen.
Unser erster klingender Zeuge katapultiert uns zurück in die Mitte des 13. Jahrhunderts und besteht im Kern aus vier Responsorien (auch Notturni genannt, weil sie ursprünglich vor Sonnenaufgang gesungen wurden). Pierre de Cambrai hat sie für ein Offizium geschrieben, das der Anbetung der wertvollen Knochen (daher der Begriff „Ossuaires“) der Hl. Elisabeth von Ungarn diente – alles, was mit Heiligen oder Heiligem in Berührung gekommen war, galt damals nämlich als zauberkräftig. Die besonders im Mittelalter populäre Reliquienverehrung fungierte als Vorwand für allerlei, in letzter Instanz jedoch als „memento mori“ für uns alle, die wir dereinst auf dieser Erde wenig mehr als unsere sterbliche Hülle zurücklassen. Neben Solo- und Unisono-Gesängen finden sich auf der Aufnahme zwei- und auch dreistimmige Passagen, die meist von einem tiefen, archaisch schnarrenden Bordunton durchzogen sind. Frauen- und Männerchöre wechseln geschickt ab, und wer Björn Schmelzer und sein Ensemble Graindelavoix kennt, weiß, dass auch ohne instrumentale Unterstützung klangliche Einförmigkeit nicht zu befürchten ist. Kurz: Diese mit schönen Reproduktionen zeitgenössischer Originalzeichnungen illustrierte CD ist ein Ereignis, und nur der erste Teil einer inzwischen vervollständigten Trilogie mit dem Titel „Villard de Honnecourt. Metier, Erinnerungen und Reisen eines Kathedralenbauers aus dem 13. Jahrhundert“.
Erste komplette Vertonungen des Ordinarium Missae (Kyrie – Gloria – Credo – Santus – Agnus Dei) sind dann aus dem 14. Jahrhundert überliefert. Für eine Totenmesse wiederum werden alle Texte freudigen Charakters (vor allem Gloria und Credo) getilgt und tendenziell durch solche ersetzt, die Zerknirschung ausdrücken; für ein solches Proprium Missae kommen verschieden textierte Formen von Introitus, Graduale, Offertorium und Communio infrage. Erste vollständig erhaltene Beispiele haben uns Johannes Ockeghem (c. 1410-97) und Pierre de la Rue (c. 1450-1518) hinterlassen.
Einen Sprung ins frühe 16. Jahrhundert und mitten hinein in die kunstvolle Renaissance-Polyphonie wagen wir mit Jean Richafort (c. 1480-1547), der mit einem sechsstimmigen Requiem seinem berühmten Lehrer Josquin des Prez (c. 1450-1521) ein klingendes Denkmal errichtete. Das auf solches Repertoire spezialisierte, solistisch besetzte Vokalensemble Cinquecento, das die enorme Herausforderung dieser Musik ebenso intonationssicher wie hochvirtuos meistert, hat um das Requiem herum einige inhaltlich passende Motetten Josquins (darunter ein viertelstündiges „Miserere“ anstelle des von ihm nicht überlieferten Requiems) sowie anderer, ebenfalls als dessen Schüler geltender Komponisten arrangiert. Als Textvorlagen dieses ganz auf feinherben Schönklang abzielenden Requiems finden wir ein rahmendes „Requiem aeternam“ („Ewige Ruhe gib ihnen“) und ein „Lux aeterna“ („Das ewige Licht leuchte ihnen“), aber noch ebensowenig wie im berühmten Requiem des Spaniers Tomás Luis de Victoria (1548-1611) die Sequenz „Dies irae“ („Tag des Zorns“), welche spätere Generationen so nachhaltig faszinieren sollte. Überhaupt wird die expressive Deutung einzelner Worte erst eine Spezialität der an der Wende zur Barockzeit operierenden Madrigalkomponisten; diese vor drastischen Übertreibungen nicht zurückschreckende Praxis erfasst auch die zeitgleich erfundene Oper und das ebenfalls noch sehr junge geistliche Gegenstück, das Oratorium, als dessen Spezialfall wiederum das bei Dvořák, Berlioz und Verdi abendfüllende, für den Konzertsaal statt für die (katholische) Kirche bestimmte Requiem aufgefasst werden darf.
Totenmessen im frühen Barock
Im frühen 17. Jahrhundert sind wir von solch monumentalem Kräfteaufwand noch meilenweit entfernt; nicht einmal an öffentliche Konzertsäle ist zu diesem Zeitpunkt zu denken. In einer Zeit, die von hoher Säuglings- und Kindersterblichkeit, verheerenden Kriegen und Seuchen und insgesamt geringer Lebenserwartung geprägt war, verwundert es nicht, dass der Tod nicht bloß allgegenwärtig war, sondern als Befreiung vom schweren irdischen Los zuweilen gar nicht so ungelegen kam.
Die nicht datierte, erst 1650 posthum veröffentlichte „Messa di defonti“ von Mario Capuana, der in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts lebte, und die „Messa di morti“ (1653) von Bonaventura Rubino (1600-1668) scheinen die einzigen sizilianischen Requiemkompositionen jener Zeit darzustellen. In den jeweils halbstündigen Werken finden wir bereits ein temperamentvoll intoniertes „Dies irae“ an prominenter Stelle gleich nach dem Kyrie, aber ignorieren wir einmal die lateinischen Texte, könnten wir aus rein musikalischer Sicht ebensogut noch Liebesmadrigale vor uns haben. Die für letzteres Genre typische Todessehnsucht (sowohl im Falle verratener bzw. nicht erwiderter Gefühle als auch in der Metapher „kleiner Tod“, der die ekstatische Vereinigung der Liebenden meint) veranlasste die Komponisten zu ähnlichen Affektdarstellungen wie für die Beweinung der tatsächlich Verstorbenen.
Im weiter nördlich gelegenen Königreich Neapel wirkte etwas später Gaetano Veneziano (1656-1716). Von ihm sind uns anstelle einer Totenmesse mindestens vier Notturni zu jeweils drei Lezioni (gesungenen Lesungen aus dem Buch Hiob) überliefert, die den vier Gesangssolisten, je einem für die vier Stimmfächer, abwechselnd Gelegenheit zu ausdrucksstarken, jedoch nicht ausufernden Solo-Arien verschaffen (die hier eingespielten drei Notturni waren Jahrzehnte hindurch in Gebrauch, das heißt, sie hatten den Praxistest bestanden). Also auch anhand solcher aus der Kammerkantate entlehnter Versatzstücke durchdringen sich profane und spirituelle Sphäre.
In dieser Generation entstanden u.a. Requiems von Biber (1644-1704) und Fux (1660-1741), André Campra (1660-1744) und Jean Gilles (1668-1705), Antonio Lotti (1667-1740) und Antonio Caldara (1671?-1736): Es liegt also nahe, um 1700 einen zweiten Höhepunkt in der Beliebtheit der Gattung anzusiedeln; und überall stellen Seufzermotivik, chromatische Gänge, schmerzliche Vorhalte und dissonante Reibungen zuverlässig die richtige Stimmung her: Die phantasievolle, aus heutiger Sicht geradezu sadomasochistische Ausschmückung aller erdenklicher Formen des Leidens macht den eigentlichen Reiz solcher immer wieder neu mit Inhalt erfüllter Formen Geistlicher Musik wie Stabat mater, Lamentation, Passion und eben Totenmesse aus.
Das Requiem des Hochbarock
Musikalisch macht es dabei keinen Unterschied, ob der leidende und sterbende Heiland beklagt wird (wie in den Passionsmusiken, welche eine Synthese aus Requiem und geistlicher Oper bilden) oder nur ein abgeschiedener Dienstherr, der sich als Patron der Künste hervorgetan hat. Exakt diese Rahmenbedingungen liegen Johann Sebastian Bachs Köthener Trauermusik zugrunde: Für die Begräbnisfeierlichkeiten seines ehemaligen Arbeitgebers Fürst Leopold von Anhalt-Köthen recycelte Bach wesentliche Teile der kürzlich vollendeten Matthäus-Passion (die in Köthen noch nicht erklungen war); sein Textdichter Picander sorgte dafür, dass das Versmaß seiner Gelegenheitsdichtung sich gegenüber den Vorlagen nicht veränderte. Noch fehlende Stücke wurden außerdem der „Trauerode“ BWV 198 (der Eingangschor) und der Messe in h-Moll entlehnt – aus dessen Kyrie entstand der Chor „Wir haben einen Gott“. Da das Textbuch vollständig erhalten ist und wir wissen, dass Bach in der Eile nichts Neues komponiert hat (was sich wegen der bloß einmaligen Aufführung des Werkes auch nicht gelohnt hätte), erwies sich die Rekonstruktion durch Morgan Jourdain als relativ einfach; noch vorhandene Zweifel an der Eignung einzelner Passagen haben Raphaël Pichon und sein Ensemble Pygmalion in zahlreichen Konzertaufführungen ausgeräumt. Die nach fast dreihundert Jahren wieder hergestellte Trauermusik stellt also im großen und ganzen eine 75-minütige, dramaturgisch überzeugende Kurzfassung der Matthäus-Passion dar (die Schlusschöre sind identisch); nur an die veränderten Texte müssen wir uns gewöhnen: In der unendlich berührenden Altarie „Erhalte mich“ etwa können wir gar nicht anders, als immer das „Erbarme dich“ hindurchzuhören, und die Bassarie „Bleibet nur in eurer Ruh, ihr erblassten Fürstenglieder“ erweist sich als das unsterbliche „Mache dich, mein Herze, rein, ich will Jesum selbst begraben“. Das mag zwar befremden, war aber gängige barocke Praxis.
Bachs bewunderter böhmischer Kollege Jan Dismas Zelenka (1679-1745) wurde zum Anlass der Exequien für August den Starken 1733 mit noch umfangreicheren Aufgaben betraut, die er nicht im Parodieverfahren bewältigte, sondern – die lateinischen Texte bildeten seit Jahrhunderten feste Bestandteile der Liturgie – indem er in den Nocturni II und III die gregorianischen Choräle der Lectionen im Original beließ, was sogar für willkommenen Kontrast zu den polyphonen Responsorien sorgte. Aber zunächst einmal erklang das (den besten Eingangschören zu Kantaten des Thomaskantors ebenbürtige) Invitatorium und das noch ganz durchkomponierte Nocturno I, das aus praktischen Gründen seinerzeit nachmittags gegeben wurde. Ein konzertierendes Chalumeau lässt zusätzlich aufhorchen. Auch das eigentliche, immerhin vierzigminütige Requiem in D (es gibt noch ein anderes in c), in dessen „Tuba mirum“ sich Zelenka die Gelegenheit nicht entgehen lässt, die Trompete ordentlich schmettern zu lassen, hält das hohe kompositorische Niveau. Unfassbar, dass eine derart hochwertige Musik noch länger der völligen Vergessenheit anheimfallen konnte als diejenige Johann Sebastian Bachs!
Doch schon zu Lebzeiten hatte man Zelenka gegenüber seinen Kollegen zurückgesetzt; die im nächsten Jahr erfolgte Verpflichtung des jüngeren (und modischen) Johann Adolf Hasse als Kapellmeister führte u.a. dazu, dass Zelenka vom Dresdner Hof nie wieder einen ähnlich repräsentativen Kompositionsauftrag erhielt. Auch Hasse hat zwei Requiems hinterlassen, die Hans-Christoph Rademann mit dem Dresdner Kammerchor und Barockorchester eingespielt hat; mit demjenigen in C gab Hasse seinem Förderer Friedrich August II. 1763 das letzte Geleit. Die dreißig Jahre, die seit Zelenkas Totenmesse verstrichen waren, sind deutlich zu hören: Das Zeitalter der Empfindsamkeit hat inzwischen Einzug gehalten. Das als Zugabe enthaltene, kompakte Miserere in c-Moll entstand gut dreißig Jahre zuvor, also in Hasses venezianischer Zeit für einen intimeren Anlass und tönt einerseits noch wesentlich barocker, andererseits weniger repräsentativ-äußerlich als das in der Tat großartige Requiem. Den europaweiten Triumphzug der ebenso eingängigen wie einfallsreichen Musik Hasses kann man anhand solcher Produktionen heute wieder gut nachvollziehen.
Totenklagen heute
Die in den beiden vorigen Abschnitten behandelten Einspielungen werden alle von untadeligen, teils überragenden Solo- und Ensembleleistungen geadelt und zeichnen sich durch sorgfältige Begleitmaterialien (Gesangstexte mit Übersetzungen) aus. Um den Rahmen dieses Beitrags nicht endgültig zu sprengen, habe ich deshalb interpretatorische und editorische Leistungen nicht im einzelnen gewürdigt. Aus demselben Grund streifen wir die nun folgenden Stilepochen, denen praktisch alle im Repertoire befindlichen Requiems entstammen, nur kurz.
In der Klassik wären neben dem, was die öffentliche Aufmerksamkeit angeht, zentralen Mozartschen Fragment natürlich die zwei Requiems von Cherubini sowie, etwas abseits, die Gattungsbeiträge von Michael Haydn, Domenico Cimarosa und Joseph Eybler zu nennen. Die Romantik brachte neben den bereits erwähnten so verschiedene (und unterschiedlich bedeutende) Werke wie jene von Schumann, Bruckner, Brahms, Saint-Saëns und Fauré hervor. Spätere, schon weil sie der Moderne angehören, verbleiben mit der signifikanten Ausnahme von Benjamin Brittens „War Requiem“ mehr oder weniger im toten Winkel der jüngeren Musikgeschichte und wären eine eigene Untersuchung wert, darunter solche von Balakauskas, Duruflé, Hindemith, Howells, Ligeti, Maderna, Penderecki, Pizzetti, Reimann, Strawinsky, Weinberg und Bernd Alois Zimmermann – auffallend viele davon stammen übrigens aus den 1960er Jahren.
Wenden wir uns statt dessen lieber zwei lebenden Komponisten und damit Werken des 21. Jahrhunderts zu: Volker David Kirchner (geb. 1942) hat vor Jahrzehnten ein „offizielles“ Requiem verfasst; auf seiner neuen CD mit keiner Schule zuzuordnender, vokaler Kammermusik findet sich „media vita in morte sumus“ („Mitten im Leben sind wir dem Tode anheimgegeben“, 2006-7), ebenfalls eine Art Requiem, doch gebaut aus Liedern, Gedichten und Instrumentalstücken. Auch die anderen beiden Zyklen mit Liedern und Gesängen kreisen beinahe obsessiv um Einsamkeit, Alter, Tod und Abschied. Als Bindeglied zwischen den drei Werken dient außer ihrer Thematik das besondere, gedeckte Mezzo-Timbre von Julia Ostertag, welches Kirchner zu „Es ist ein Weinen in der Welt“ (2011-13, fünf Klavierlieder nach Else Lasker-Schüler) und den „Obsidian-Gesängen“ (2013) anregte. Letztere sind für die bestechende Kombination aus Frauenstimme, Solohorn und Klaviertrio gesetzt. Aber das Zentrum der Einspielung bildet „Media vita“ nach Gedichten von Erich Michelsberg, der selbst einige davon rezitiert; Julia Ostertag singt einige weitere, und ein letztes Drittel der insgesamt 26 Stücke sind rein instrumental gehalten: Klavier, Klarinette, Perkussion, Streichtrio und wiederum ein Horn kommen (praktisch nie gemeinsam) während der 35 Minuten zum Einsatz. Nach den letzten Zeilen aus „Lethe“: „Trink! Und sei was du warst, ehe du wurdest: Nichts!“ kann nichts mehr kommen, nur Verstummen und völliges Verlöschen.
So zyklisch wie Kirchner das Leben sieht – aus dem Nichts kommend, sich in der Jugend kurz behauptend und dann lange abbauend, um in das Nichts zurückzukehren – könnte auch die Musikgeschichte verlaufen, wenn wir an so puristische Tonsetzer wie Arvo Pärt denken – oder an Dominique Vellard (geb. 1953), den langjährigen Leiter des auf mittelalterliche Polyphonie spezialisierten Ensemble Gilles Binchois. Er hat als Komponist einen ganz eigentümlichen eklektischen Stil entwickelt, gespeist gleichermaßen aus mündlich wie schriftlich überlieferten Traditionen früher geistlicher Musik aus Europa und dem Orient. Das Album „Cantica Sacra“ enthält faszinierend fremd, aber zweifelsfrei „heutig“ klingende Vokalstücke aus den Jahren 2004 bis 2013, klug verteilt auf zwei CDs, von denen – wie in der antiken Abfolge von Tragödie und Satyrspiel – die erste die Klagegesänge, die zweite die Lobgesänge enthält, letztere ein Balsam für die gequälte Seele, den der geneigte Hörer so vieler Trauermusiken mit tiefer Dankbarkeit entgegennehmen wird.
Diskographie
(veröffentlicht 2011 – 2015, alle noch lieferbar)
- Pierre de Cambrai: Ossuaires – Office for Elizabeth of Hungary. Graindelavoix, Björn Schmelzer. Glossa GCD P32107 (Note 1)
- Jean Richafort: Requiem (+ Motetten von Josquin, Appenzeller, Gombert, Vinders). Cinquecento. Hyperion CDA67959 (Note 1)
- Mario Capuana, Bonaventura Rubino: Requiem. Chœur de Chambre de Namur, Leonardo García Alarcón. Ricercar RIC 353 (Note 1)
- Gaetano Veneziano: In Officio Defunctorum. Ensemble Odyssee, Andrea Friggi. Pan Classics PC 10319 (Note 1)
- Johann Sebastian Bach: Köthener Trauermusik BWV 244a. Ensemble Pygmalion, Raphaël Pichon. Harmonia mundi HMC 902211
- Jan Dismas Zelenka: Officium defunctorum ZWV 47, Requiem in D ZWV 46. Collegium 1704, Collegium Vokale 1704, Václav Luks. Accent ACC 24244 (2 CDs) (Note 1)
- Johann Adolf Hasse: Requiem in C, Miserere in c. Dresdner Kammerchor, Dresdner Barockorchester, Hans-Christoph Rademann. Carus 83.349 (Note 1)
- Volker David Kirchner: media vita in morte sumus – vokale Kammermusik. Julia Ostertag, Mezzosopran, John Stobart, Horn, et al. Coviello COV 91502 (Note 1)
- Dominique Vellard: Cantica Sacra – Requiem, Lamentatio, Miserere, Les Béatitudes, Cantiques 1 & 2, Fantaisie, Magnificat. Ensemble Gilles Binchois, Dominique Vellard. Evidence EVCD009 (2 CDs) (Harmonia Mundi)