München, Juni 2013, Circus Krone. Mit großem Pomp verleiht der Bayerische Rundfunk in einem feierlichen, von Roger Willemsen moderierten und vom Münchner Rundfunkorchester gestalteten Filmmusikkonzert dem Komponisten Martin Böttcher den „Look & Listen Telepool-BR-Musik-Award“. So langwierig wie der Name des Preises, so schwer scheint es für eine deutsche Rundfunkanstalt, die so sehr von der Arbeit deutscher Komponisten profitiert, zu sein, sich zur Qualität deutscher Filmmusik zu bekennen. Schließlich hießen die Martin Böttcher (Karl-May-, Edgar-Wallace-Filme) vorangegangen Träger des 2010 zum ersten Mal verliehenen Preises für „herausragende Persönlichkeiten auf dem Gebiet der Filmmusik“ Howard Shore (2010), Michel Legrand (2011) und Rachel Portman (2012).
Herausragende Künstlerpersönlichkeiten, ohne Zweifel. Jedoch fragt man sich, welche Botschaft hinter einer solchen Geste steckt, die von einer Sendeanstalt ausgeht, deren „Filmmusikkompetenz“ durch einen Tag der Filmmusik (filmtonart) und diesen Preis ausgedrückt werden soll und die dann, wenn es um Preise geht, jene außen vor lässt, die das Wirken der Sendeanstalten in diesem Land bereichern. Glamour geht vor, möchte man meinen und der Blick nach Hollywood erfüllt das Intendanten-Herz offenbar mehr, als die Frage, wer im letzten Jahr die außergewöhnlichste Tatort-Musik geschrieben hat. Dafür gibt’s ja auch den Deutschen Filmpreis. In Sachen Prestige haben die deutschen Filmkomponisten also noch einiges aufzuholen, wobei der Look & Listen Award für den Schöpfer des Winnetou-Themas – künstlerisch sicher diskutabel – aus kulturpolitischer Sicht endlich einen Schritt in die richtige Richtung darstellte.
Öffentliche Wahrnehmung ist jedoch nicht das einzige Problem, mit dem sich deutsche Filmkomponisten auseinanderzusetzen haben. Da ist ja auch noch die Frage des Einkommens. Filmkomponisten sind in der Regel freiberufliche Einzelkämpfer und leben gewissermaßen von einem finanziellen Patchworksystem. Einerseits gibt es die Honorare, die von Auftraggebern für die Anfertigung einer Filmmusik gezahlt werden. Oft sind diese lediglich Teil eines Filmmusik-Budgets, das dem Komponisten anvertraut wird und tatsächlich verdient er das, was nach Abzug der Produktionskosten noch übrig bleibt. Der andere Teil speist sich aus der Rechteverwertung der Komposition, also aus dem, was der Komponist als GEMA-Einnahmen verbuchen kann. Dieser Posten ist für die meisten Komponisten ein neuralgischer Punkt in der Einkommensaufstellung und gerade durch die Verlagerung von Inhalten ins Internet stark bedroht (siehe auch Gastbeitrag Enjott Schneider, Bad Blog of Musick, 15.2.14). Aus den abgerufenen Videos in den Sender-Mediatheken und Streaming-Diensten generieren die Komponisten bisher kaum nennenswerte (Lizenz-)einnahmen (S. 1 dieser nmz-Ausgabe) und je weniger Menschen tatsächlich das herkömmliche Fernsehen nutzen, desto weniger GEMA-Einnahmen verbucht der Komponist bei der Jahresausschüttung, was viele Komponisten, die überwiegend für TV arbeiten, bereits empfindlich zu spüren bekommen. Die Koppelung der Einnahmen an die Einschaltquoten des herkömmlichen Fernsehens, deren Aussagekraft erst kürzlich durch den Feuilleton-Redakteur der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung Claudius Seidl infrage gestellt wurde („Die Große Quoten-Lüge“, www.faz.net, 16.2.14), wird in der sich rasch wandelnden Medienlandschaft noch zu überdenken sein.
Ein weiterer kritischer Punkt, der in den vergangenen Jahren Kreise gezogen hat, ist der illegale Vorgang der Zwangsinverlagnahme bei Filmmusik-Verträgen, wobei der Komponist Aufträge nur unter der Bedingung zugesprochen bekommt, dass er die Verlagsrechte an seiner Komposition an einen vom Sender bestimmten Verlag abtritt. Der Komponist verliert dabei bis zu 40 Prozent seiner Einnahmen aus der Lizenzierung und bekam dafür in der Vergangenheit meist kaum Gegenleistungen des entsprechenden Verlages in Form von echter Verlagsarbeit, also Akquise oder Income-Tracking (siehe dazu auch das nmz-Interview mit DEFKOM-Vorstand Micki Meuser, nmz 02/2014, S. 27).
Um diesen Entwicklungen als Gruppierung mit entsprechendem Gewicht entgegentreten zu können, haben sich in Deutschland die Verbände Composers Club, mediamusic und die Deutsche Filmkomponistenunion (DEFKOM) aufgestellt, um für die Belange deutscher Film- und Medienkomponisten (also auch Werbe-, Hörspiel- und Theaterkomponisten) einzutreten und an der Seite der GEMA mit Politik und Verwertern zu verhandeln. Kämpfe, in denen die Vertreter der Filmkomponisten auch die Zukunft für ihren eigenen Nachwuchs ausfechten, wie DEFKOM-Vorstand Micki Meuser beschreibt: „Ich kämpfe dafür, dass junge Menschen von der Schule abgehen können und sich sagen können: Ich bin kreativ, ich möchte damit meinen Lebensunterhalt verdienen, denn es gibt in unserem Land das Berufsbild des Kreativen!“ (nmz 2/2014, S. 27).
Die Situation für Filmkomponisten in Deutschland ist sowohl in finanzieller als auch im Hinblick auf die Auftragslage selten eine gesicherte. Auch etablierte Komponisten sprechen davon, dass neue Aufträge mitunter schwer zu bekommen sind. Die Wahl fällt oft auf den Komponisten mit der größten Bereitschaft zur Selbstausbeutung und die große Zahl derer, die bei einem Filmprojekt mitreden, machen die Dinge für Komponisten nicht einfacher. Generell ist die Frage der Kontaktaufnahme zwischen dem Filmkomponisten und seinem Auftraggeber eine sehr schwierige und nicht lineare Angelegenheit. Existenzängste spielen in der Branche sicherlich eine Rolle, doch junge Komponisten drängen weiterhin auf einen Platz im Zirkusrund der Film- und Fernsehbranche. Zu groß scheint die Anziehung des Medienbetriebs, als dass sich der Nachwuchs von Zukunftsängsten und schnöden Rechenspielen abhalten ließe. Die drei deutschen Hochschulen, an denen eine berufliche Ausbildung zum Filmkomponisten angeboten wird, die Hochschule für Musik und Theater München, die Filmakademie Baden-Württemberg und die Hochschule für Film und Fernsehen in Potsdam-Babelsberg, bilden Jahr für Jahr neue Komponisten aus. Gerd Baumann, seit Beginn des Wintersemesters 2013/14 Professor für Filmmusik in München sieht seinen Ausbildungsauftrag vor allem in der Förderung der künstlerischen Individualität seiner Studenten und sieht die Entwicklung der letzten Jahre, in der Filmmusik allzu oft auf bewährte Grundrezepte reduziert wurde, sehr kritisch: „Die Film- und vor allem die Fernsehmusik hat sich für Komponisten zu einem sehr schwierigen Geschäft entwickelt, in dem Komponisten mittlerweile überwiegend Filme vertonen, deren musikalisches Konzept schon vom Cutter beim Schnitt festgelegt wird (durch sog. „Temptracks“, Anm. d. Verf.). Der Komponist soll dann möglichst nahe an diesem musikalischen Layout ‚entlangkomponieren‘, so dass es gerade noch legal ist. Das degradiert den Komponisten zu einem Erfüllungsgehilfen, dessen Werk so jede Originalität verliert.“ (siehe nmz-Hochschulmagazin 12/2013, S. 3) Seinen Studenten rät er, möglichst viel selbst aufzunehmen und nicht auf Soundlibraries zu vertrauen. Am Ende wird sich das auszahlen gegenüber denen, die sich künstlerisch verleugnen und stattdessen versuchen, den musikalischen Alleskönner für potentielle Kunden zu mimen.
In der Tat kristallisieren sich bei näherer Betrachtung zwei Gefahren für die künstlerische Integrität der Filmkomponisten heraus: der Verlust der künstlerischen Selbstbestimmung durch Temptrack-Verfahren, resultierend in geforderten Stereotypen sowie der immense Zeitdruck, unter dem Filmkomponisten als letzte Glieder einer langen Produktionskette häufig arbeiten müssen. Vor diesem Hintergrund ist ein Filmkomponist also daran zu messen, was er innerhalb einer minimalen Zeitspanne zu leisten vermag. Nicht gerade der beste Humus für künstlerische Entwicklung.
Die Filmkomponisten machen das Beste aus ihrer Lage und versuchen auf diversen Festivals und Symposien, wie dem Branchentreffen SoundTrack_Cologne, dem Filmmusiktag des BR „filmtonart“ oder den Filmmusiktagen Sachsen-Anhalt auf diese Arbeitsbedingungen hinzuweisen. Man kann nur hoffen, dass sie bald auf offene Ohren stoßen – zum Wohle der Tonspuren von Film- und Fernsehen, damit der BR auch in den kommenden Jahren bei seiner Suche nach herausragende Persönlichkeiten der Filmmusik nicht erst in Hollywood suchen muss.