Flaniert man durch Wien, so staunt man über all die Gedenktafeln: Wer hier geboren wurde, lebte, starb, „unsterbliche Werke“ schuf. Ein Doppel-Beispiel: Am Hotel Sacher teilt ein Schild mit, dass hier Vivaldi starb, in einer Querstraße steht das Geburtshaus Johann Nestroys. Hochkultur und Volksstück liegen eng beieinander, die Last der Historie bedingt die Lust am Untergang. Zur Wiener Kunstgläubigkeit gehören der satirische „Schmäh“, zum Prunk die Morbidezza, zu hehrer Tradition Provokation und Destruktion. Entsprechend spannungsreich ist das Verhältnis zwischen alt und neu, dem oft lähmenden Kult um angeblich heile Vergangenheit bis zum reaktionären Immobilismus und revolutionärem Aufbruch, Schönbergs „Luft von anderem Planeten“. Gerade im Wiener Musikbetrieb herrscht Nietzsches „ewige Wiederkehr des Gleichen“, inklusive einer staunenswerten Intrigen-Kultur.
Natürlich hat sich seit den achtziger Jahren vieles verbessert. Doch ohne das insistierende Wirken Friedrich Cerhas hätte manches noch viel länger gedauert. Er war Fortschritts-Motor, vergleichbar der „Wiener Gruppe“ um Rühm und Artmann, ja selbst den Wiener „Aktionisten“ um Mühl, Nitsch und Brus, ohne deren Rabiatheit zu teilen. Auch an einer ordnungsgemäßen Laufbahn lag ihm nicht: Aus der großdeutschen Wehrmacht desertierte er, hielt sich ab 1945 als Tiroler Bergführer über Wasser. Als Geiger lernte er auch die Wonnen der Wiener Volksmusik kennen, als Komponist und Dirigent war er Protagonist der Moderne, ja Avantgarde. 1958 gründeten er und Kurt Schwertsik das Ensemble „die reihe“. Doch während die gleichnamige Wiener Zeitschrift Forum der Seriellen war, hat Cerha Distanz zur Darmstädter Orthodoxie gewahrt, stattdessen Satie, Varèse und nicht zuletzt Ligeti durchgesetzt. Zur Wiener Paradoxie gehört die Vereinbarkeit von Avantgarde-Radikalität und schier nostalgischer Volkstümlichkeit. Cerhas siebenteiliger „Spiegel“-Zyklus zeugt von rigidem Konstruktivismus, Netzwerk-Strukturen, hochkonzentriertem Arbeiten im hoch verdichteten Material. Cerha zählt zu den Pionieren der Klangflächenkomposition. Ob das Primat ihm, Ligeti oder Penderecki gebührt, bleibe dahingestellt. Stockhausen hat mitunter penetrant darauf beharrt, der erste gewesen zu sein. Das Denken in kompositorischen Netzwerken hat Cerha stets umgetrieben, bis hin zu theatralischen und bildlichen Flankierungen. Mit „neuer Einfachheit“ hatte er nichts zu tun, wohl aber mit den Abgründen des Wiener Gemüts, einem Volkston, dem nie recht zu trauen war, in dem Liebenswürdiges und Bösartiges ein Amalgam bilden. So schrieb er zwei „Keintaten“, anspielend aufs Kantaten-Genre wie auf den Texter Ernst Kein. Zugleich war „Tate“ das jiddische Wort für Vater, der als abwesender vorgestellt wird.
Cerha war kein Anarchist oder Zyniker, sondern stets überaus ernsthaft, was Witziges keineswegs ausschloss. In seinen Schriften spürt man denn auch die Vorbilder Nestroy, Karl Kraus und Thomas Bernhard.
In einem Punkt allerdings war er alles andere als ein Vatermörder. So hat er sich enorm verdient gemacht um die Rezeption von Bergs „Lulu“, die Bergs Witwe als „unvollendbar“ kanonisierte. Cerha ist es gelungen, auf der Basis des Particells den dritten Akt „herzustellen“. Seit der Pariser Uraufführung 1979 mit Boulez/Chéreau hat sich die Fassung durchgesetzt, auch wenn Fragen bleiben.
So sehr er sich für Schönberg und Webern engagierte, so blieb Alban Berg doch die für ihn prägende Figur, wobei auch hier das Widerspiel von Stringenz und antidogmatischer Großzügigkeit für ihn weiterwirkte. Ja selbst Bergs Opern des „sozialen Mitleids“ sind in seine Bühnenwerke eingegangen. „Baal“, nach Brechts frühem Stück, gilt weniger dem Monster Mann sondern mehr dem Schmerzensmann, ebenso wird Carl Zuckmayers „Rattenfänger“ etwas von seiner Ambivalenz genommen, stärker der Außenseiter akzentuiert. Und auch „Der Riese von Steinfeld“, nach Peter Turrini, schildert eher das wahrhaft überdimensionale Kind und weniger die Jahrmarkts-Monstrosität. Von der angeblich extrem rigiden Avantgarde hat sich Cerha mehr und mehr gelöst: „Es kommt weniger auf die Materialien an, sondern auf den Beziehungsreichtum innerhalb der Komposition.“ Zum Guru-haften Übervater taugte er nicht, vollmundige Proklamationen vermied er; aber als Stachel in der austriakischen Selbstgefälligkeit war er der Obrigkeit nicht immer genehm. Als Komponist, Interpret, Lehrer, Anreger und -stifter hat er multipel folgenreich gewirkt.
Sein Freund Ligeti hat ihn einmal einen „wienerischen Untertreiber“ genannt. Beharrlich hat er das verwirkt, was ihn umtrieb: Musik als Netzwerk, dehnbar, doch unkorrumpierbar.