„Hören Sie doch meine Musik, da ist alles gesagt“, entgegnete Dmitrij Schostakowitsch dem vielfachen Ansinnen, er möge sich über sein Leben äußern, Memoiren schreiben oder wenigstens seine Werke erläutern. Doch der russische Komponist hüllte sich über die Motive seines Schaffens weitgehend in Schweigen – was verständlich ist vor dem Hintergrund, dass kaum ein Tonkünstler dem politischen Klima seiner Zeit so sehr unterworfen war wie er; schmal war der Grat zwischen überschwänglicher Anerkennung und der Verfemung als „Formalist“: So erhielt er für seine siebte Sinfonie (1942) den Stalin-Preis erster Klasse, während die neunte Sinfonie (1945) von „Prawda“ und ZK als „manieriert“ und „frivol“ gebrandmarkt wurde; erwartet hatte man eine Hymne auf das siegreiche Ende des Zweiten Weltkriegs, stattdessen entzog sich Schostakowitschs Neunte mit kammerorchestraler Disposition lärmendem Pathos, ja, mit satirisch-grotesken Elementen, vor allem im Finale, karikierte sie gar den – zumindest indirekt – geforderten affirmativen Tonfall.
Dagegen war in seinen frühen Jahren vom „gestörten Verhältnis“ zu den Machthabern und deren kulturpolitischen Maßgaben noch kaum etwas zu bemerken. Einen Überraschungserfolg brachte ihm die 1926 – noch am Moskauer Konservatorium – entstandene erste Sinfonie ein, mit der er zugleich seine Eigenständigkeit unterstrich, indem er Korrekturen seines wichtigsten Lehrers Alexander Glasunow bei der Drucklegung unberücksichtigt ließ. Ein „Wunderkind“ war Schostakowitsch freilich nicht, und will man einem autobiografischen Abriss aus dem Jahre 1927 Glauben schenken, widmete er sich dem Musikunterricht zunächst nur widerwillig. Dies sollte sich aber rasch wandeln; indes, nicht nur Schostakowitsch veränderte sich, sondern auch sein gesellschaftlich-kulturelles Umfeld. War Russland in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts – die russische Revolution 1917 erlebte Schostakowitsch als 11-Jähriger – noch Motor neuer künstlerischer Entwicklungen (etwa des „Konstruktivismus‘“ in der Bildenden Kunst), so stellte sich die Situation wenige Jahre später ganz anders dar. Die „Konstruktivisten“, und nicht nur sie, fielen in Ungnade, da Lenin einen traditionalistischen Realismus favorisierte. Und mit der Machtübernahme Stalins spitzte sich die Lage weiter zu: Innovative Konzepte wurden als dem „sozialistischen Menschenbild“ zuwiderlaufend und mithin als westlich dekadent oder „formalistisch“ diffamiert. Erregte Diskussionen löste bereits Schostakowitschs „groteske“ Oper „Die Nase“ (1928) aus; vollends in die Mühlen der Kulturbürokratie geriet er dann mit „Lady Macbeth von Mzenszk“ – nach Stalins Besuch einer Aufführung (er verließ sie in der Pause) charakterisierte die Prawda („Chaos statt Musik“, 28. Januar 1936) das Werk als „grob, primitiv und vulgär“.
Die schöpferische Antwort
Darauf musste Schostakowitsch reagieren, er musste zurückweichen und Selbstkritik üben, war dies doch auch eine Frage (nicht nur) des künstlerischen Überlebens. In einem Zeitungsbeitrag („Meine schöpferische Antwort“) vom 25. Januar 1938 äußerte er sich spitzfindig zu seiner fünften Sinfonie, deren strukturelle Disposition er erheblich einfacher gestaltete, ohne freilich die Individualität und Vielschichtigkeit seiner Tonsprache gänzlich verleugnet zu haben: „Wenn es mir tatsächlich gelang, in das durchgehend lyrische Werk all das hineinzulegen, was ich nach den kritischen Artikeln der Prawda durchdacht und empfunden habe, kann ich zufrieden sein.“ Zudem ist es wohl kein Zufall, dass in zeitlicher Nähe zum Wirbel um „Lady Macbeth“ sein erstes von 15 Streichquartetten entstand, kann die Hinwendung zu dieser Gattung doch als Rückzug auf ideologisch weniger heiß umkämpften Boden und in die schützenden Gefilde akademischer Traditionen verstanden werden. Sticht in der formalen Stimmigkeit des ersten Quartetts (1938) noch die Orientierung an neoklassizistischen Idealen hervor und dominiert im zweiten (1944) volkstümlicher Tonfall, so sind diese Ansatzpunkte im – von radikaler Linearität und stark erhöhter Ausdruckskraft geprägten – dritten Quartett (1946) allenfalls noch untergründig spürbar. Dass es dennoch nicht als „formalistisch“ verworfen wurde, lag zum einen eben an der geringeren Beachtung der Gattung überhaupt, hing zum anderen aber auch mit „klingenden Täuschungsmanövern“ Schostakowitschs zusammen – denn mit der ans Dämonische grenzenden Parodie eines preußischen Parade-Stechschritts im dritten Satz und dem als visionäre „Heldenverehrung“ deutbaren Finale lenkte er von „konstruktivistischen“ Tendenzen ab. Diese Doppelbödigkeit verweist auf die Komplexität von Schostakowitschs Wesen und Schaffen, auf seinen Balanceakt zwischen Kompromiss und Selbstverwirklichung, auf den Zwiespalt zwischen seinem Streben nach Anerkennung und der Flucht in die innere Emigration. Und obwohl sich die kulturpolitischen Wogen nach Stalins Tod (1953) ein wenig glätteten, blieben die „Wunden“ frisch, wie einer Reportage von Gerd Ruge („Interview mit Schostakowitsch“, in: „Musik und Szene“, Theaterzeitschrift der Deutschen Oper am Rhein, 4. Jg., 1959/60, Nr. 5) zu entnehmen ist: „Schostakowitsch ist ein kleiner, grauhaariger Mann mit schmalem Gesicht und nervös umherirrenden Augen. Während ich ihm Fragen stelle, blickt er mich starr, wie hypnotisiert an. Wenn er antwortet, blickt er im Zimmer herum, fährt sich ständig mit zitternden Händen durch das kurze Haar, reibt sich die Augenbrauen, setzt die Brille auf und ab. Er spricht schnell und dennoch oft stockend, so als kontrolliere er sich bei jedem Satz, um ja nichts Falsches zu sagen. (…) Er ist ein gehetzter Mann, und vielleicht erklärt sich daraus jene Nervosität, die dem Besucher wie Unsicherheit vorkommt. Vielleicht ist er tatsächlich ganz zufrieden damit, dass ihn die Partei vom ‚Irrweg des Formalismus’ zurückholte – als eine strenge und harte Lehrerin, die zu strafen, aber auch zu belohnen und zu verzeihen weiß. Niemand kann sagen, was ihn diese Entscheidung gekostet hat, und niemand kann wissen, was hinter dem zuckenden Gesicht vorgeht.“
Abschied und Rückzug
Abstrakter und subtiler als seine Opern, Sinfonien und Instrumentalkonzerte spiegelt seine Kammermusik persönliche Beweggründe und künstlerische Entwicklungsprozesse wider. Herausragend in diesem Zusammenhang ist neben den Quartetten die Sonate für Violine und Klavier op. 134 von 1968 – sein einziges Werk für diese Besetzung. Schostakowitsch schrieb es zum 60. Geburtstag des Geigers David Oistrach, dem er ein Jahr zuvor irrtümlich (aufgrund eines Rechenfehlers?) zunächst sein Violinkonzert Nr. 2 zugeeignet hatte. Was eher anekdotisch anmutet, hatte jedoch einen ernsten Hintergrund, denn im Mai 1966 erlitt Schostakowitsch einen schweren Herzinfarkt, der einen mehrmonatigen Krankenhausaufenthalt – und einen langen Leidensweg bis zu seinem Tod am 9. August 1975 in Moskau – nach sich zog. Erst Anfang 1967 verspürte er überhaupt wieder kreative Impulse, stilistisch leitete er in der Folge einen tief greifenden Wandel zu Reduktion und Konzentration der musikalischen Mittel ein – und dies schlug sich nicht nur in der fahlen Leuchtkraft der Sonate op. 134, sondern auch im wachsenden Einfluss der (allerdings nicht streng gehandhabten) Zwölftontechnik nieder. Während sein Ruhm in den 1960er- und 70er-Jahren stetig wuchs, wandte er sich im Gegenzug zwangsläufig mehr und mehr von der Welt ab – so ist das ein Jahr vor seinem Tod entstandene 15. Quartett vollends von Abschied, Trauer und Resignation beherrscht. Es formiert sich ausschließlich aus ineinander fließenden Adagios; Satzstrukturen und thematisches Material sind extrem karg und deuten solcherart auf Rückzug und Selbstauflösung. „Wahrscheinlich sollte ich nicht mehr komponieren. Aber ohne Komponieren kann ich doch nicht leben“, bemerkte Schostakowitsch bereits 1971 anlässlich seiner 15. und letzten Sinfonie. Zwar bezog sich diese Aussage auf seinen bedenklichen Gesundheitszustand, dennoch scheint in ihr zugleich ein existenzieller Grundkonflikt auf. Und wenn sein Schaffen einerseits von seinem Leben nicht zu trennen ist, so ragt es andererseits doch weit darüber hinaus. „Hören Sie doch meine Musik, da ist alles gesagt“, heißt eben auch – zumal aus heutiger Sicht, aus der historischen Distanz –, dass Schostakowitschs Werke vor allem für sich selbst sprechen können und sollen.