Nach der Behandlung der Faust-Legende in Liszts h-moll-Sonate von 1853 wurde ein zweiter musikalischer „Faust“ um 1906–1907 in einem Vorort von Dresden aus der Taufe gehoben – von einem Komponisten, der in diesem Jahr 150 Jahre alt geworden wäre.
Werdegang bis 1906
Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow (1873–1943) stammte aus einer kleinadligen Familie im Gouvernement Nowgorod im westlichen russischen Zarenreich. Musik, Theater, Literatur und bildende Künste spielten eine große Rolle in der Familie, besonders das Klavierspiel. Als Sergej nicht einmal zehn Jahre alt war, zog die Familie nach Sankt Petersburg. Die a-cappella-Mönchsgesänge der orthodoxen Kirche, die er hier mit seiner Großmutter hörte, spielte er zuhause am Klavier nach – prägende Eindrücke. Sein Cousin Alexander Siloti (1863–1945), selbst ein Schüler Franz Liszts, holte den jungen Sergej ans Moskauer Konservatorium und verlieh ihm den Liszt’schen pianistischen Feinschliff. Diesen Weimarer Einfluss sieht man in der Genre-Wahl seines ersten Werkes für Orchester: die symphonische Dichtung, „Der Fels“ (1893) – eine Gattung, die von Herrn Liszt selbst begründet wurde (was jedoch Rachmaninow nicht abhielt, selbst drei Symphonien zu schreiben).
Ende 1906 entschied sich der Komponist, eine etwa zweijährige Ruhepause in Dresden einzulegen. Dort entstanden etwa seine zweite Symphonie und seine erste Klaviersonate, die auf der Faust-Erzählung Goethes basiert.
Werkbilder
Rachmaninow bleibt bei dieser Sonate tradierten Formen treuer als der Weimarer Meister. Sie besitzt drei Sätze und ist kein durchkomponiertes Werk wie die h-Moll-Sonate Liszts. Die Sätze waren ursprünglich angedacht als Portraits der drei Hauptprotagonisten: Faust, Gretchen und Mephisto1.
Der erste Satz fängt mit offenen aufsteigenden und fallenden Quinten an. Es gibt keine Terz – wie ein Rahmen ohne Füllung: Faust, ein Mann ohne Inhalt. Eine Idee, die Henrik Ibsen in „Peer Gynt“ aufgegriffen hatte, wo die Hauptfigur allmählich geschält wird wie eine Zwiebel. Zum Schluss ist nichts – die Figur hat keinen Kern. Faust sucht seine Terz, zunächst in Moll. Ein langsameres zweites Thema erscheint, das im Werk wie ein Echo wiederholt auftaucht. Es ist eine Insel der Ruhe inmitten höchster Erregtheit, ähnlich den vier kurzen Takten im III. Satz von Rachmaninows drittem Klavierkonzert, die zur Reprise überleiten – eine Vollbremsung. Hier allerdings, in der ersten Klaviersonate, kommen diese ruhigen Akkorde bereits auf der ersten Seite. Mir dünkt Tragisches, wenn ich diese ruhige Akkordfolge höre. Faust ahnt, dass das, was er vorhat, nicht „gut“ ausgehen wird. Und er tut es.
Nach lyrisch geführten Akkorden erscheint ein Thema, das für mich das Wesentliche des Werks darstellt: eine mit „Moderato“ bezeichnete Passage. Die Melodie mit ihren wiederholten Tönen (D in B-Dur – da haben wir unsere Terz), rhythmisch regelmäßig, lediglich ein Schritt nach unten zum C, dann zurück, erinnert an russisch-orthodoxen Gesang. Die Passage wirkt liturgisch, nachdenklich, und erscheint bezeichnenderweise drei Mal: erst mezzoforte/piano, dann fortissimo/piano, dann ganz zum Schluss wieder mezzoforte/piano. Vielleicht betet Faust hier? Jedoch – bei der Fortissimo-Ausführung schreit er gewissermaßen den Allmächtigen an: „Eli, Eli, lama asabthani? Das ist: Mein Gott, mein Gott, warumb hastu mich verlassen“,2 ein Satz aus der Luther-Bibel, der dem historischen Johann Faust vermutlich bekannt gewesen ist.
Ich bin der Überzeugung, Faust ist ein höchst spiritueller und intelligenter Mensch, der sucht. Seine Seele ist unruhig. Und sein Selbstbild ist groß. Er sucht Anerkennung. Er sucht materiellen Erfolg. Er kehrt seiner innerlichen Empfindsamkeit den Rücken, um schnell zum sichtbaren Erfolg zu kommen. Will er Liebe? Ich glaube nicht, dass Faust eine Vorstellung hiervon hat.
Fausts Ringen
In Rachmaninows Erzählung erhöht sich dieses dritte, das Mönchsgesangs-Thema, weiter, bis eine ausgeschmückte Quintenfigur wiederkehrt – das erste Thema. Faust ringt – mit und ohne Terz, mit und ohne Herz. Der ganze Satz ist durchsetzt von chromatischen, sich windenden Stimmen, die, wie widerstreitende Gedanken Fausts, gegeneinander zu Felde ziehen – hinauf, hinunter, sich kreuzend. Die Unruhe steigert sich zu einem vorläufigen Höhepunkt in Des-Dur, mit titanenhaften Akkorden über die gesamte Klaviatur; die „Melodie“ im Bass kennzeichnet jedoch eine einfache, schrittweise Klangfolge, weitestgehend diatonisch. Faust hat dem Angebot Mephistos zugestimmt: Die Umwandlung wird in Kürze beginnen. Seine Seele gehört ihm nicht mehr.
Dann ruft er aus tiefster Not den Allmächtigen an (siehe oben) – eine Not, die er selbst schuf. Eine flächigere Fassung des Mönchsgesangs-Themas kehrt zurück. Faust ringt mit sich, kann aber nicht – und will nicht – zurück. Die Verwandlung explodiert förmlich in einer gewaltigen Allegro-molto-Coda. Eine plötzliche pianissimo-Ruhe nach der Verwandlung fühlt sich an wie sich zerstiebende Rauchschwaden, eine Vorahnung, wie Faust sein Ende findet.
Der erste Satz schließt resignierend mit dem leisen Mönchsgesangs-Thema. Faust ist am Ziel und zugleich gescheitert. Im zweiten Satz schildert Herr R. das Begegnen und Knirschen zwischen Faust und Gretchen. Ihr Motiv: eine fallende große Sekunde, die bereits im ersten Satz einleitend zur Coda erklungen war (Takt 301–302).3 Die Kurzfassung Rachmaninows von Gretchens Schicksal: Es geht nicht gut aus.
Teuflisches Finale
Das ganze Werk läuft auf den dritten Satz zu: 25 Seiten Hexenwerk, Gewalt, Orgien, Blut, am Ende Reue – die aber nichts nützt – und Tod. Faust erledigt sich selbst. Am Anfang tritt er mit Mephisto auf, beide ins Riesenhafte gewachsen: Kolosse von Rhodos in deutschen Landen staksen über die Felder und vertilgen ganze Landstriche, Höfe und deren Bewohner, wie Pommes aus einem McDonald’s-Tütchen, wie frühe Kapitalisten-Heuschreckenschwärme im 16. Jahrhundert – so wie sich heutige „Netizens“ (Internetnutzer*innen) als Darmflora von Tech-Firmen wohl fühlen – oder noch frühere Missionare der römischen Kirche europäische Gefilde verschlangen. Ein lebendig gewordenes Gemälde des Hieronymus Bosch; eine wüste, lärmende Blutorgie in zwischen d-Moll und F-Dur changierenden Harmonien. Der schöne, unwiderstehliche Luzifer, Engel des Lichts, zieht Faust hinan. Und er folgt seinem „Chef“, blutüberströmt. Das erste Thema mit seinen einfachen, schrittweisen Bewegungen und einer nicht erhöhten 7. Stufe in d-Moll erinnert wieder an mittelalterlichen Kirchengesang – eine teuflische Messe (!). Quinten tänzeln wieder hinauf und hinunter (ohne Terz, ohne Herz) und führen zum zweiten Thema: punktiert, bassig, staccato. Diabolisches Hüpfen – sind das Kobolde im Dienste ihres Herren, die auf Faust aufpassen? Dass er bloß nicht von der Fahne geht … Immer wieder klingelt es in as-Moll / gis-Moll: tänzelnde Quinten in der rechten Hand, diesmal mit Terz. Es erinnert an das Klingeln bei der Transsubstantiation der Hostie (Lehre der römisch-katholischen Kirche von der Verwandlung der Oblate in „Beef Jerky“ (Dörrfleisch) des eigenen Gottes während der Abendmahlfeier). Diese Verwandlung ist jedoch infernalisch.
Eine mehrfach auftauchende Kantilenen-Stelle (nach gigantischen Es-Dur-Akkorden, die den Ruhm Satans zu preisen scheinen) lässt Fausts Humanität doch noch durchscheinen. Da kommen wieder die kontemplativen Akkorde des zweiten Themas des ersten Satzes. Noch mehr Reue.
Zwei Mal fließen leise Begleit-Sextolenpassagen durch, mit Melodiefragmenten aus aufsteigenden Sekunden (nun fragend, wie das Gretchen-Thema). Dann schauen die Kobolde wieder vorbei – oder der „Chef“ selbst (das zweite bass-punktierte Thema); ein vorläufiger Höhepunkt nimmt „die falsche Ausfahrt“ und landet auf der Subdominante von d-Moll. Ein subtil eingefügtes Dies-irae-Motiv in tiefsten Bass-Oktaven leitet zur Reprise über – und die wüste Orgie geht wieder von vorne los, erstes und zweites Thema vermengt:Kirchengesang + Diabolik.
Plötzlich – nein, kein Engel diesmal, wie bei Herrn L. aus W. – die sechs Töne des Mönchsgesangs-Themas aus dem ersten Satz, nun in einem flügelzertrümmernden forte-fortissimo. Faustens letzter Ruf zum Schöpfer, bevor er die Lunte zündet: der absolute Höhepunkt des Satzes, des ganzen Werks, wahrlich – so empfinde ich es – erschütternd (frag’ den Flügel!). Es ist vollbracht.
Anmerkungen
1 Sergei Bertensson und Jay Leyda: „Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music“ (1956), Nachdruck: Indiana University Press 2001, S. 138.
2 Matthäus 27:46, zit. nach: Die Luther-Bibel, Faksimile-Ausgabe, Taschen-Verlag 2016.
3 Barrie Martyn: „Rachmaninoff: Composer, Pianist, Conductor“, Ashgate Publishing 1990, Nachdruck: Routledge 2016, S. 190.