Am siebten Tag sollst du chillen, sprach Gott, als er alles soweit fertig hatte, und richtete schon mal die Lounge dafür ein: Dämmerlicht, subtiles Sitzmeublement, erdige Farben und eine Musik, in denen Bässe, wenn überhaupt, nur als leichtes Donnergrollen weit hinten zu hören sind. „Entspann dich!”, lautete dazu die Parole und Ambient der Name – Musik, die angenehm umhüllen, umgeben soll. Und da Gott nun wirklich nicht alles selber machen konnte, gab er den Musikjob an Brian Eno weiter. Einen Besseren konnte er auch kaum finden, schließlich hatte der eine ähnliche Schaffenswut hinter sich.
Der 1948 geborene, in einfachen Verhältnissen aufgewachsene Brite, hatte mit 14 Jahren ein Hausboot, später einen alten Doppeldeckerbus bezogen, wo er mit Musik und Drogen experimentierte. Dann studierte er Kunst und begeisterte sich für Malerei, Klangskulpturen, Bandmaschinen und Performances ebenso wie für Velvet Underground, The Who, Steve Reich und John Cage, bis er zur Glam-Rock-Truppe „Roxy Music“ stieß, mit Federboa und Make-Up einen Transvestiten gab und soviel Furore machte, dass man ihn hinauswarf. Das stille Multitalent wurde darauf zum Red Adair aller kreativen Popbaustellen. Eno vereinte archaische Punk-Rohheit und elaborierten Artrock mit zeitlosen Klanglandschaften – ein aufgeweckter Musiksinnenmensch, der in Experimenten, vitalen Sounds und ungewöhnlichen Wohlklangideen lebte, an der Chartsgrenze ebenso auffindbar wie im Esoterikbauchladen. Schon die erste Soloplatte („Here Come The Warm Jets“) lässt im Rückblick Ambient vermuten: Eno änderte schrittweise Geschwindigkeit und Rhythmus, fügte Schlagzeug und Kurzwellengeräusche hinzu und schuf aus seltsamen Fundstücken Atmosphäre. „Emotion ist der Ort, an dem Musik entsteht“, lautete sein kreatives Credo dazu.
„Discreet Music“ (1975) gilt als erstes Ambient-Werk: „Ich hörte Regen und dazwischen etwas Musik, die wie ein kleiner Kristall aus dem Rauschen herauskam – Musik an der Schwelle zur Nicht-Musik.“ Die Fähigkeit, noch aus Rasierklingenschwingungen angenehmen Klang zu machen, perfektionierte sein Album „Another Green World“. Der Meilenstein folgte mit „Music For Airports“ (1978), der als Auftakt einer ganzen Serie seither unter „Ambient I“ firmiert und Klangwelten Eric Saties mit Kaufhaus- und Fahrstuhlmusiken der Firma Muzak verband: glockenklar, aber dezent umgesetzte Stimmungen rund ums Fliegen. „Ambient I – Music For Airports“ machte Ambient Music schlagartig zum breit wahrgenommenen Begriff für gehobene Hintergrundmusik – passend, fast statisch, aber nicht banal. Sie müsse abgestimmt, Teil des Raumes sein, für den sie gemacht ist, ohne überhaupt aufzufallen, erklärte Eno, wobei er das auf solch dezent-hohem Niveau umsetzte, dass die Grenze von Suggestion und Berieselung zu verschwimmen beginnt. Man weiß mitunter nicht, ob er den Raum (wie etwa die Steppe auf „Ambient 4 – On Land“, 1982) musikalisch imitiert oder ihn quasi als dessen Urbild (als platonische Idee) überhaupt erst erschafft.
Zwiespältiges Grenzland
Eine Art Feng Shui also, das er in den Popkosmos implantierte und damit voll den Geist einer utopienmüden Epoche traf, deren erkaltende 60er-Euphorie gerade mit Wassermann und -pfeife hinüberwaberte in allerlei New Agiges und sonstwie harmoniebeflissene Nebenwelten. Ein zwiespältiges Grenzland, in dem sich kosmische Zerstreuung, Soundstreichelei und die Befriedungsintention von öffentlicher Muzak-Beschallung einträchtig „Gute Nacht!“ sagten. Arges hat Eno dabei wohl nicht gedacht, schwülstigen Seelenschwurblern wie Kitaro aber doch den Weg bereitet. Die Ambient-Fährte lässt sich indes auch mehr in Avantgarde-Serpentinen denn als Galatreppe einer abrupten Schöpfung schildern. Entsprechend erzählen die Evolutionisten eine andere, an Vorgeschichte und Zwischenformen ungleich reichhaltigere Geschichte, die wie so vieles in den Futuristen- und Dada-Zirkeln Anfang des 20. Jahrhunderts beginnt. Ganz zentral steht dort der Italiener Luigi Rossolo, auf dessen Manifest „L’Arte di Rumori“ (1913) mit der Forderung nach Erweiterung des Orchesterinstrumentariums durch Maschinen-, Natur- und Schrei-, Stöhn- oder Röchelgeräusche rasch die Umsetzung folgte.
Legendär ist die Aufführung seiner „Zusammenkunft von Autos und Flugzeugen“ 1914 in Mailand, bei der elf Personen krankenhausreif geprügelt wurden, während Rossolo unbeeindruckt weiter an seinen elektrischen Lärmtönern hantierte.
Sicher näher an Ernst Jüngers Stahlgewitter-Erotik als an Kitaro oder Eno, aber dennoch Ambient-relevant, denn die Idee, Geräusche des umgebenden Raums (ob Natur, Stadt, Fabrik oder Wohnung) zu integrieren, ist Kerngedanke aller Ambient Music, deren Traditionslinien genauso bei „Tangerine Dream“ in ihrer späteren Verkitschung wie bei den frühen, metallisch hämmernden „Einstürzenden Neubauten“ münden können. Als Stil- oder Genrebegriff taugt Ambient also herzlich wenig. Im Grunde ist das eine programmatische Soundentscheidung, deren Durchführung absolut gegensätzlich ausfallen kann. Ob als positivistische Kunsteuphorie der Futuristen, wonach Neue Musik eben mit den Sounds einer neuen Welt zu machen sei, an deren Schwelle man stehe, oder als plausible Protestmimikry eines Frank Zappa: „Die Scheußlichkeiten, die wir auf der Bühne veranstalteten, waren noch milde im Vergleich zu denen, die die Regierung in unserem Namen inszenierte. Manchmal findet man keinen Akkord, der häßlich genug klingt, um auszudrücken, was man sagen will.“
Ein Ansatz, den in den 80er-Jahren des 20. Jahrhunderts der so genannte Industrial umsetzte und radikalisierte – durchaus unter Ambient-Vorgaben mit brachialbrutalen Noiseorgien, zu denen grausliche, semidokumentarische Filme liefen. Dabei diente – wie schon Zappa und den „Mothers of Invention“ – auch Pop als Umweltgeräusch, das allerdings, erst einmal durch den Lärmwolf gedreht, kaum wiederzuerkennen war. Als akustischer Angriff auf die pervertierte Wirklichkeit war das eindeutig und für manche ästhetisch sogar zu goutieren, doch steckten in der Motivation Sehnsuchtsambivalenzen, die einige Industrial-Protagonisten später ins offen oder halb Faschistische abgleiten ließen.
Am Rande der Ravesociety
Ursprungsauthentizität lautete deren irrlichterndes Zauberwort, das milde Ambientverschmelzer, wenn auch mit anderer Akzentuierung, aber ebenfalls stets im Köcher führten.
Keilförmig dazwischen liegen die Ambient-Frickler der Technomoderne wie Aphex Twin mit seinen „Selected Ambient Works Vol. II“ (1994) und Robin Rimbaud alias Scanner. Er wurde damit bekannt, dass er in den Clubs live Musik aus Geräuschcollagen mixte, die er zuvor im Straßenalltag der jeweiligen Stadt als Dokumente aufgenommen hatte. Beide beweg(t)en sich virtuos am Rand der elektronischen Ravesociety, deren Signum war, dass durch Sampletechniken nicht nur die Popgeschichte, sondern die ganze Welt bis ins weiße Rauschen zu einem Soundsteinbruch geworden war.
Das TakTakTak dieser Klangspechte und -forscher war dabei zwar stets deutlicher zu hören als Außenstehenden ästhetisch nachvollziehbar, doch ergab auch ihre Soundarbeit Klangwelten, in denen viele gern und keineswegs bloß nächtens lebten. Verschmelzung ließ sich darin ebenso finden wie Zerwürfnisse mit der Wirklichkeit, Imitation oder meditative Versenkung, die andere aus dem Einlassen auf Steinschwingungen oder Soundscapes ziehen. Politischen Aktivisten bietet das Ambient-Feld gleichermaßen Raum wie mancher vom Establishment begrüßte Muzak-Spannungsdämpfer oder kosmogonische Schwelger.
Ob Tantrasex für die Ohren, Tauchfahrt in Elementeschwingungen oder militanter Angriff auf Trommelfelle und alles Selbstverständliche, Erweiterung, Konzentration oder Statement – in der medialen Pophochmoderne ist irgendwie alles akustisches Ambiente und Ambient der Versuch, es kreativ zu bannen oder den weit offenen Mustern Gestalt zu geben beziehungsweise dort eine zu finden. Ambient ist insofern nicht zuletzt virtuoses Staunen vor den Klängen der Welt, das dabei fast jede Richtung einschlagen kann. In den CD-Regalen der Musikkaufhäuser wird man darunter indes weiterhin vor allem beruhigend Gefühliges finden, weil man dort nun mal Ordnung braucht.