Ein Hohelied auf die Päderastie? – Benjamin Brittens „Billy Budd“ an der Deutschen Oper Berlin

Exakt am 201. Geburtstag Richard Wagners feierte die Deutsche Oper Berlin erneut einen weiteren Jubilar des Vorjahres, des 1913 geborenen Benjamin Britten mit seiner 1951 uraufgeführten Oper „Billy Budd“. Die erste Frau, die am Premierenabend die Bühne betrat, war die Kostümbildnerin Constance Hoffman, denn was selbst Leos Janácek in „Aus einem Totenhaus“ nicht in derartiger Konsequenz geschafft hat, das gelang dem britischen Komponisten in seinem Bühnenwerk, der komplette Verzicht auf Frauenstimmen in einer Spielvorlage, die Regisseur David Alden als „schwule Oper“ bezeichnet.

Dass der Verzicht auf Frauenstimmen ein Gewinn sein kann und nicht als jener Makel gelten muss, der Richard Wagners „Siegfried“ für knapp zwei Akte, bis zum ersten Einsatz des Waldvogels, angeblich anhaftet, bewiesen 19 Solisten und der mit zahlreichen Extrachor-Mitgliedern personell und im Volumen angereicherte Herrenchor der Deutschen Oper Berlin in der Einstudierung von William Spaulding. Eine weitere wichtige Funktion im Klangbild und in der Dramaturgie des Abends bildeten die Knaben des von Christian Lindhorst einstudierten Kinderchors – in Erweiterung der von Britten in seiner stark symphonisch bestimmten Partitur verlangten 4 Seekadetten und einen Schiffsjungen.

Und dennoch hinterließen gerade die Auftritte der besonders jung gewählten, überaus spielfreudigen und klanglich in Gesang und chorischer Sprache nachhaltig einprägsamen großen Knabengruppe einen gemischten Eindruck beim Betrachter. Denn dass auf einem Kriegsschiff (der original im Jahre 1797 angesiedelten Handlung) Kinder eine unverzichtbare Rolle spielen, das hat bei Britten nicht nur klangliche Gründe, um so auch Sopran und Alt ins Stimmgefüge der Männerstimmen einbinden zu können. Übereinstimmend berichteten mir britische Mitarbeiter des Komponisten, dass Britten sich aus den Kreisen der in seinen Werken eingesetzten Knaben(chöre) jene jugendlichen Gespielen rekrutierte, die er und sein Partner Peter Pears allabendlich in ihr gemeinsames Hotelzimmer luden.

Im Gegensatz zu den Lebzeiten des 1976 verstorbenen Komponisten reagiert unsere Zeit überaus feinfühlig und mit Aggression auf Pornographie mit Kindern und Päderastie, und gerade am Premierentag waren die Medien wieder einmal angefüllt mit Berichten über neuerlich aufgedeckte Missbrauchsfälle im Elite-Internat Odenwaldschule.

Die homosexuell konnotierten Handlungen der Opern Benjamin Brittens, inklusive deren inhaltlich fixierter Faszination für Päderastie, wurden allerdings zu Lebzeiten von Britten und Pears in szenischen Aufführungen dezent nivelliert. Im Zusammenhang mit dem britischen Vorzeigekomponisten und dem überaus gefeierten britischen Tenor war die bis 1960 in Großbritannien kriminalisierte Homoerotik ein absolutes Tabuthema –und erst recht die Päderastie.

Anders in David Aldens Inszenierung, die als Koproduktion mit der English National Opera und dem Bolschoi Theater bereits vor knapp zwei Jahren in London herauskam. Der Regisseur verdeutlicht in seiner Umsetzung des Librettos von Edward Morgan Forster und Eric Crozier nach Herman Melvilles Roman „Billy Budd“, den Movens der Handlung: „Die ständige Bedrohung durch Naturgewalten und kriegerische Auseinandersetzungen erzeugt seelische Verhärtungen und lässt Gefühle wie Zuneigung und Liebe nur in pervertierter Form zu“, wie es in einem Informationsblatt der Oper heißt.

Gerade weil Captain Vere, der Befehlshaber auf dem Kriegsschiff „Indomitable“, offenbar heftig in den jungen Bootsmann Billy verliebt ist, lässt er den allseits beliebten jungen Mann wegen angeblicher Meuterei verurteilen und hängen, nachdem Billy den sadistischen Waffenmeister Claggart im Affekt erschlagen hat.

In der von Alden in Berlin neu einstudierten Inszenierung, in englischer Sprache und mit englischen und deutschen Übertiteln, ist die Handlung der Gegenwart angenähert. Jenseits jeglicher Seemannsromantik sprechen kollektive Machtgesten eine unmissverständliche, auf Machination ausgerichtete Sprache. Die Mannschaft wird mit Rohrstöcken geprügelt, aber – wenn Claggart den Squeak (Alvaro Zambrano) gemäß den Worten des ihm Hörigen schlägt, so erfolgt diese Form der Unterdrückung hier, indem er ihn roh bumst.

Billys letzte Worte vor seiner Hinrichtung sind ein Segenswunsch für seinen Kapitän, der dies als dessen Verzeihen deutet. Veres gesellschaftskonformes, die Liebe negierendes Fehlverhalten verdichtet der Regisseur zu einem in Marotten gefangenen, in Vor- und Nachspiel monologisch rückblickenden, alten Kapitän; der endet, nach dem Verlöschen des Orchesterlichts a cappella singend, einsam im Spot der Geschichte.

Die für Peter Pears komponierte Partie lotet Burkhard Ulrich trefflich aus, indem er beide Seiten des Edward Faifax Vere, die des glänzenden Befehlshabers, wie die des verunsicherten Überlebenden, glaubhaft verkörpert.

Die Titelpartie gestaltet der Bariton John Chest stimmstark und schön, mit langen blonden Haaren und bisweilen nacktem Oberkörper, als einen zweiten Siegfried, der an der Schlechtigkeit dieser Welt zugrunde geht. Mit Wotansstimme macht Gidon Saks den intriganten John Claggart zu einer faszinierenden Persönlichkeit: da er Billy körperlich nicht besitzen kann, bringt der Waffenmeister den jungen Bootsmann bewusst zu Fall – mit einem dem Credo Jagos in Verdis „Otello“ verwandten Entschluss. Dass Claggert dabei selbst tödlich endet, verweist auf den auch bei Britten anzutreffenden Bezug von Eros und Thanatos.

Zu einer lichten Sympathiefigur macht Lenus Carlson den alten Dansker. Markus Brück als Mr. Redburn und Albert Pesendorfer als Mr. Flint vermitteln köstliche Charakterbilder, mit dem vom Komponisten komisch gefassten, unreflektierten Hass auf den französischen Krieggegner und auf alles Französische – quasi einer britischen Variante des Chauvinismus.

Das Bühnenbild von Paul Steinbergs unterstützt die Akustik mit zwei vertikal gegen einander verfahrenen hermetischen (Schiffs-)Wänden. In die flache Bühnentiefe schiebt sich mehrfach eine Turbine, sowohl als Kanone, wie auch als eine Lok, die den weißen Plankenraum der Kapitänskajüte hinter sich herzieht.

GMD Donald Runnicles, der im ersten Teil fast zu schön in den Lyrismen der Partitur schwelgt, legte im zweiten Teil, dem im Jahre 1961 vom Komponisten zu einem Zweiakter mit Pro- und Epilog verdichteten ursprünglichen Vierakter heftig zu, intensiviert die der Filmmusik verwandte Vorspiel zum zweiten (ursprünglich dritten) Akt zu einer unerbittlichen Maschinenmusik. Das Orchester ist größer besetzt als in Brittens anderen Opernpartituren. Bereits mit den Anfangstakten der Partitur, den die dissonanten Streicher überlagernden Bläsern und Harfen, fasziniert das Orchester der Deutschen Oper Berlin, durchwegs stark in der symphonischen Grunddisposition mit der aus Seemannsliedern abgeleiteten Variante auf Wagners Leitmotivtechnik.

Bereits nach der Pause gab es Ovationen für den Dirigenten und das Orchester, am Ende gesteigert zu einem ungeteilten Chor von heftiger Zustimmung für alle vokalen und szenischen Leistungen.

• Weitere Aufführungen: 28., 31. Mai., 3., 6. Juni 2014.