Ludwig van Beethovens Fidelio eine „uninszenierbare Oper“? Eine Ansicht, die angesichts unzähliger Regie-Misserfolge leicht zu begründen ist. Doch muss es so sein? Hat Beethoven, der überragende Symphoniker und Revolutionär der Musik, es in seinem einzigen Beitrag zum Genre nicht verstanden, den Anforderungen des Musiktheaters gerecht zu werden?
Im März 1968 durfte die Oper St. Gallen das neue Theater am Stadtpark mit Fidelio einweihen, und nun, zum fünfzigjährigen Bestehen des Hauses, wurde am 15. März 2018 diese Oper wieder gegeben – diese Oper, die wie keine andere das Thema der Befreiung für alle Menschen in den Mittelpunkt ihrer Handlung stellt.
Die Regie liegt in den Händen von Jan Schmidt-Garre, der vielen als Regisseur ausgezeichneter Musikfilme (darunter das erste Filmportrait Sergiu Celibidaches ‚Man will nichts, man lässt es entstehen’) und des singulären Yoga-Films ‚Der atmende Gott’ ein Begriff ist und in den letzten Jahren breite Anerkennung als Opernregisseur erfahren hat. Schmidt-Garre lässt in seiner Inszenierung allen Firlefanz beiseite. Die Bühnenausstattung beschränkt sich auf die verschiebbaren Wände, einige herunterfallende Kleidungsstücke, und die Bretter, die aus dem Boden gerissen werden, um das Grab für Florestan auszuheben und dann stattdessen den überwältigten Tyrannen Pizarro hineinzustoßen.
Das Kostüm lässt Leonore und Florestan in Kleidern unserer Zeit auftreten und die übrigen Mitwirkenden in historischer Aufmachung, um diesen Unterschied erst im Lauf des Finales – nach der implantierten 3. Leonore-Ouvertüre vor geschlossenem Vorhang vor Don Fernandos Erscheinen – aufzuheben. Leonore als Rückgrat des Ganzen ist omnipräsent, keineswegs auf die Szenen reduziert, in welchen sie agiert. Schon in der Ouvertüre erscheint sie, und überall ist sie körperlich anwesend als der befreiende, intelligente, integre, bewegende Geist des Ganzen – woraus sich herrlich subtile Möglichkeiten der Interaktion ergeben, als deren Höhepunkt mir ihre Anwesenheit während Florestans einsamer Klage im Kerker erscheint: Wenn er singt: „Gott! Welch Dunkel hier“, so kann man ihn tatsächlich in der Dunkelheit nicht sehen, wogegen Leonore neben ihm erstrahlt und mimisch reflektiert, was er in Tönen zum Ausdruck bringt – eine symbolische Vereinigung der körperlich voneinander getrennten Liebenden, als wären sie eine Person. Dann erhebt er sich und tritt ins Licht, und sie tritt gestisch in Beziehung mit ihm, was darin kulminiert, dass sie ihm als Engel erscheint. Einfacher und subtiler zugleich kann man das nicht auf die Bühne bringen.
Mit ritueller Strenge ausgearbeitet
Jan Schmidt-Garres Inszenierung versucht in keinem Moment, der Musik und dem Drama etwas aufzuoktroyieren, und niemals ergeht sie sich in Abschweifungen. Sie ist mit ritueller Strenge ausgearbeitet und zugleich von einer durchgehenden Dynamik, die derjenigen der Handlung verdeutlichend und feinzeichnend entspricht. Größte Einfachheit entsteht aus unerschöpflicher Mannigfaltigkeit, und damit in maximalem Einklang mit Beethovens ureigener Qualität als Komponist. Schmidt-Garre beherrscht die Kunst der Modulation auf der Szene in einer Weise, die befruchtet ist von der Fähigkeit des Komponisten, das Bezugsnetz der Tonarten auszuwerfen und in einheitlicher Gestalt blühen zu lassen.
Dabei kann sich der Regisseur auf ein in den Schlüsselpositionen großartiges Ensemble stützen. Der holländische Chefdirigent des St. Gallener Theaters und Sinfonieorchesters, Otto Tausk, dirigiert nicht nur mit feinem Geschmack und eminenter Präzision, er verfällt auch nicht in überstilisierende Extreme und lässt die Musik fern von ruppiger Behäbigkeit oder hysterischer Kurzatmigkeit mit einer feinnervigen Verve und Charakterisierungskunst voranschreiten, die die Sänger lebenssprühend und mit stets spürbarem Atem und unprätentiöser Natürlichkeit über alle Klippen hinwegträgt. Die unangenehm trockene Akustik des brutalistischen Betonbaus lässt eine betörende, warme Entfaltung des Klanges kaum zu, die bedrückende Resonanzarmut und Farbstumpfheit des Raumes, den man wohl ganz ohne Akustikexperten hätte besser bauen können, der außer abstrakter Deutlichkeit so gar nicht zu bieten hat, kann zwar nicht überwunden werden, doch sind die Musiker längst gewöhnt, das Beste daraus zu machen.
Großartiges, auch außergewöhnlich intelligentes Paar
Die eigentliche Sensation des Ganzen ist die Leonore, die Schmidt-Garre von vornherein als Frau auftreten lässt – womit er uns all die unfreiwillige Komik des Verkleidungstheaters erspart und allein auf die alles überstrahlende Rolle setzt: Die amerikanische Sopranistin Jacquelyn Wagner ist nicht nur stimmlich der extrem fordernden Partie absolut gewachsen, sie erfüllt ihre Rolle mit niemals nachlassendem intensiven Ausdruck und bezaubert mit einer gewaltlos strömenden Leuchtkraft, wie dies heut sehr selten ist. Außerdem ist ihr Spiel von stets zu spürender Bewusstheit, nobler Natürlichkeit und humorvollem Ernst gezeichnet, dass es für alle Sinne eine Wonne und für den Geist eine echte Wohltat ist. Ihr steht der Wiener Tenor Norbert Ernst als Florestan nicht nach, und wie er mit der Zuspitzung des Dramas bereit ist, alles zu riskieren, und sich dafür damit belohnt, alles zu gewinnen, kann man als atemberaubend bezeichnen. Ein großartiges, auch außergewöhnlich intelligentes Paar, das hier zueinander finden darf! Und das Glück will, dass mit dem Polen Wojtek Gierlach ein ganz herrlicher, sicherer, so klarer wie auratischer Bass den Rocco singt und damit das ganze Werk durchgehend belebt und zu einem klanglichen und musikalischen Fest werden lässt. Daneben wirkt Roman Trekel als Pizarro leider etwas blass, hat auch einige Mühe, durchzukommen. Tatjana Schneider singt die Marzelline, die zum Schluss als Kollateralschaden übrigbleiben darf, Riccardo Botta den Jaquino – und die Regie lässt uns sehr deutlich ahnen, dass die beiden im Zuge der allgemeinen Befreiung nun wohl doch ein Paar sein werden. Dem Don Fernando Martin Summer wünschte man einzig etwas mehr Kraft in der Tiefe, doch ist sein Auftritt durchaus überzeugend. Dass der gut einstudierte Chor am Schluss ins Wanken gerät, gehört zu den bekannten Risiken einer solchen Unternehmung und zu den raren Schwächen des Abends. Das kann, wie die eine oder andere marginale stimmliche Indisposition bei den Nebenrollen, immer und überall passieren.
Jan Schmidt-Garre gelingt es, indem er ohne Konzessionen auf Beethovens gestraffte letzte Fassung setzt, die durchgehende Steigerung der Handlung bis zum Showdown auch in der Szene überwältigende Wirklichkeit werden zu lassen. Es ist eine Opernregie, die an das große klassische Theater anschließt, ohne übertriebene Gesten, ohne sensationsheischende Manierismen, ohne gesuchte Originalität, und mit einer Radikalität der Vision umgesetzt, die uns wünschen lässt, diesen Regisseur vielerorts seinen klar ausgerichteten Ideenreichtum in die Tat umsetzen zu lassen. Was er tut, ist – unter heutigen Gesichtspunkten – revolutionär: Es ist eine Inszenierung, die sich mit der Musik im Einklang bewegt, deren Wendungen sowohl antizipierend als auch gelegentlich kontrapunktierend, und dies stets aus dem unmittelbaren Bezug zum harmonischen, motivischen, dramatischen Geschehen. Ja, der Regisseur ist selbst Musiker, das ist durchgehend zu spüren. Und zugleich ist er ein Mann des Theaters, der es versteht, uns suggestiv durch die Handlung zu führen, gebührend zu überraschen, sinnfällige Allusionen erstehen zu lassen, die den Raum für die individuelle Interpretation offenhalten, ohne vom Geschehen wegzuführen, der es versteht, selbstlos dem zu dienen, was das innere Drama der Komposition verlangt, um ein echtes Gesamtkunstwerk sein zu können. Sogar das endlos jubelnde Finale erfährt in dieser Deutung eine erstaunliche Stringenz, wenngleich es natürlich hilfreich gewesen wäre, hätte der Komponist hier noch einmal gestrafft.